Теорія культури та масова культура - Джон Сторі 2005

Постмодернізм
Постмодернізм і плюралізм - цінності

Постмодернізм піддав сумніву чимало старих переконань, пов'язаних з питаннями культурної цінності. Хоча наразі те, що цінність й оцінка присутні всюди, визнано майже всіма—якщо хтось ігнорує ці поняття, це ще не означає, що вони не існують, —- інтерес культурологічного аналізу до питань цінності не є поверненням до стандартних коґнітивних термінів, таких, як «значущий», «об'єктивний», «абсолютний», «універсальний», «трансцендентний». Культурологічний аналіз байдужий до вимоги віддавати пошану позачасовому тексту з фіксованою цінністю. Культурний текст або практика переживають момент свого створення — стають частиною того, що Раймонд Уїльямс називає «вибірною традицією», — позаяк вони спроможні задовольнити потреби та бажання людей, наділених владою в царині культури. Те, що текст або практика дожили до нинішніх часів, означає їхню здатність вдовольнити потреби та бажання (котрі, до речі, зазвичай змінюються із плином часу) інших поколінь людей, котрі мають владу у сфері культури.

Проти цього міркування можна навести два заперечення. По-перше, ми можемо сказати, що високо оцінені й такі, що стали частиною вибірної традиції, культурні тексти — це тексти, достатньо багатозначні, щоб витримати множинні, безперервні прочитання¹. Якщо обійняти таку позицію, цінність можна вважати результатом контакту між текстом і читачем, що стався в певний історичний момент. Переживають момент свого створення лише ті тексти, які здатні витримати вагу подальших контактів із читачем. Але з цим підходом пов'язана одна проблема: він. здається, легковажить питаннями влади. Він неспроможний поставити таке питання: «Хто читає текст, у якому контексті (чи контекстах) і як на цей процес впливає баланс сил у суспільстві?». Якщо стисло, досить важко зрозуміти, яким чином процес, у котрому повноваженнями забезпечити відтворення культурних тестів і практик наділені лише деякі люди, можна описати просто як наслідок текстової полісемії.

Аналізуючи вельми поважний внесок Уїльямса до культуралізму (див. розділ 3). я приділив певну увагу його уявленню про вибірну традицію. Згадаймо, його заввагу: «Добір завжди спрямовуватимуть різноманітні вузькі інтереси, зосібна класові». Отже, замість бути природним сховищем того, що Арнольд називав «найкращим зі сказаного та придуманого» (див. розділ 2). «цей добір завжди відповідатиме лише сучасній системі інтересів і цінностей, адже така система — це понад усе безперервний відбір і тлумачення». З цього можна зробити висновок, що другий підхід до питань культурної цінності має починатися з урахування розподілу сил. Подібно до самої цінності, вибірна традиція — це тлумачення. Ба більше: як зазначає Уїльямс, це тлумачення. що завжди враховує конкретні зв'язки в системі культурної влади. Вибірна традиція завше визначена конкретними класовими інтересами, конкретними соціальними й історичними контекстами. Відтак, цю традицію викшталтовує не лише критичний аналіз, ай поточна «генеральна лінія» в царині знання. Отже, хоча створення вибірної традиції може бути неминучим наслідком контактів між академічним дискурсом і культурним виробництвом, завжди слід усвідомлювати спроби відкидати важливість розподілу влади та боротьби між тими, хто нею наділений.—і опиратися таким спробам.

Зовсім неважко продемонструвати те. як вибірну традицію визначає та перевизначає реакція на соціальні й політичні інтереси людей, котрим належить влада в галузі культури. Неуважному оку зміни часто видаються незначущими — щось змінюється на периферії, але в центрі панує стабільність. — однак навіть коли відібрані культурні тексти залишаються незмінними, механізми їхньої оцінки зазнають посутньої модифікації: настільки посутньої, що після переходу від одного історичного моменту до іншого текст уже важко назвати тим самим². Ось як це в дещо іншому контексті формулює музичний гурт «Фор Топе»: «Це та сама стара пісня, проте після того, як ти пішла геть. її значення змінилося»³. Можна сказати й інакше: текст ніколи не являє собою чільне джерело цінності, це лише місце, на якому відбувається створення його цінності — різноманітних цінностей.

Певна річ. коли ми приписуємо культурному тексту чи практиці певну цінність, ми ніколи (або дуже зрідка) не стверджуємо, що вони становлять цінність лише для нас: наша оцінка завжди (чи майже завжди) мусить ураховувати те, що культурний текст або практика повинні мати цінність і для інших. Але з деякими формами поціновування пов'язана та проблема, що вони просякнуті переконанням, згідно з яким лише коло їхніх адептів- цінителів є справжнім і має абсолютну культурну владу над усіма іншими такими колами. Так, ніхто не стверджує, нібито всі інші повинні споживати те, що вони поціновують (зазвичай для «цінності» навіть краще, якщо буває інакше), проте такі цінителі вимагають належної поваги до своїх суджень та абсолютного визнання їхнього культурного права ухвалювати ті судження (див. обговорення підходу «культура та цивілізація» у розділі 2).

Повернення до питань цінності пов'язане зі зростанням інтересу до праць Пера Бордьє⁴. Як я відзначив у першому розділі. Бордьє стверджує, що розмежування «культури» (незалежно від того, сприймають її як текст, практику чи спосіб життя) являють собою важливий аспект боротьби між панівними й підпорядкованими суспільними групами. Автор наводить приклади того, як довільні смаки та способи життя постійно перетворюють на «справжній» смак та єдиний законний спосіб життя. Відтак, споживання культури є засобом створення та затвердження соціальної відстані, а також забезпечення стабільності в суспільстві.

Бордьє прагне знайти у світі буденності місце для цінності. продемонструвати, що коли я «поціновую» гарно проведені вихідні чи конкретну моду на одяг», це приблизно те саме, коли я «поціновую» поезію Томаса Еліота. пісню Отіса Редцінґа, фотографію Сінді Шермана чи музику Ґевіна Браярза. Такі оцінки ніколи не є лишень питанням особистого смаку: культурна цінність виконує дві функції, визначає та підтримує соціальну нерівність і сприяє стабільності суспільства. Нерівність створюють шаблони культурного споживання, засвоєні як «природні» культурні преференції та інтерпретовані й ужиті як докази «природної» компетентності у сфері культури, і зрештою їх використовують. аби виправдати ті чи ті різновиди панування в суспільстві. Культурним смакам панівних груп надають інституційну форму, а потім, за допомогою майстерної ідеологічної «спритності рук», властиві уподобання узаконеної культури проголошують доказом їхньої культурної, а зрештою, й соціальної вищості. Таке культурне розмежування потрібне для того, щоби створювати й відтворювати соціальну відстань між панівними та підпорядкованими суспільними групами, ієрархію та нерівність у суспільстві. Отже, створення й відтворення культурного простору створює та відтворює простір соціальний.

Бордьє не ставить перед собою самоочевидну мету довести. що різні класи пропагують неоднакові стилі життя та мають неоднакові культурні смаки, —він прагне розпізнати й дослідити процеси, за допомогою яких створення культурних відмінностей затверджує та узаконює форми влади й керування, що беруть початок в економічній нерівності. Його цікавлять не так дійсні відмінності, як манера, в якій панівні групи використовують ці відмінності як засоби соціального відтворення. Той занепад норм, про який в наші постмодерні часи майже щотижня кричать засоби масової інформації, може бути не чим іншим, як відчуттям того, що відшукати можливості використовувати культуру на створення та позначення соціальних розмежувань стає дедалі складніше: Паваротті та Горескі очолюють гіт-паради, а квитки на матчі англійської футбольної прем'єр-ліґи стають дорожчими ніж квитки на балет чи оперу.

Либонь, для людини, яка вивчає маскультуру, найбільш значущим аспектом постмодернізму є визнання, що абсолютної категорійної відмінності між високою та масовою культурою не існує,—це визнають ще далеко не всі, однак і спростувати це вже неможна. Ніхто не стверджує, що один культурний текст чи практика не може бути «кращим», аніж інший, але, при цьому, завжди слід чітко визначати, дія кого або для чого він кращий. Ідеться лише про те. що наразі вельми важко відшукати точки відліку, орієнтири, які допомагали б нам автоматично відрізняти гарне від поганого. Дехто може ставитися до такої ситуації (або навіть до опису такої ситуації) з жахом — мовляв, це кінець високих стандартів. З іншого боку, коли неможна легко послатися на фіксовані категорії цінності, тому, хто бажає відокремити гарне від поганого, придатне для використання від застарілого, прогресивне від реакційного, потрібні достеменні та зв'язні стандарти. Джон Фекіт зазначає:

«На відміну від модернізму, постмодернізм може принаймні бути готовим — або принаймні бути готовим до переходу до готовності — спокійно обходитися без Стандартів з великої літери, таких, як Добро, Велич чи Бог, і, при цьому, вільно послуговуватися всією тією спадщиною, котру він дістав від попередників. Нам треба вірити та розповсюджувати віру в те, що плюралізм цінності може бути корисною справою. Бачити все довкола в одному кольорі — це майже напевно загубитися в ночі. Проте перспектива навчитися вільно користатися з обмежених гарантій та відповідальності їх надавати, обходитися без фальшивої надійності успадкованих гарантій обіцяє нам повніше життя, яскравішу, жвавішу та, сподіваймося, толерантнішу культуру, котра насолоджується строкатістю зв'язків між значенням та цінністю»⁵.

Міркування, подані Фекітом, не надто відрізняються від аргументів, що їх наводила Сьюзан Зонтаґ ще за часів народження нової, постмодерної сприйнятливості:

«Нова сприйнятливість є зухвало плюралістичною. Вона пов'язана водночас із болісною серйозністю і з задоволенням, дотепністю та ностальгією. Вона також надзвичайно чутливо ставиться до історії, а ненажерливість її послідовних захоплень є майже гарячковою. З тієї вигідної в усіх сенсах позиції, котру являє собою нова сприйнятливість, можна оцінити красу і механізму, і розв'язання математичної задачі, і картини Джаспера Джонса, і фільму Жана- Люка Ґодара. й особистостей та музики «Бітлз»⁶.

Постмодернізм преобразив теоретичні та культурні підвалини дослідження масової культури. Він поставив чимало питань, зокрема щодо ролі, що її може відіграти людина, котра вивчає маскультуру, — яким є наш зв'язок з об'єктом нашого дослідження? З якими авторитетами, й авторитетами для кого, ми маємо справу? Ось що кажуть із цього приводу Фріт і Горн:

«Зрештою, дискусія довкола постмодернізму зводиться до джерела значення: не лише до його зв'язку з задоволенням (а відтак, і з джерелом цього задоволення), а й до відносин із владою та силою. Хто наразі визначає значущість будь-чого? Хто має право тлумачити? Для песимістів-раціоналістів на кшталт Джеймсона відповідь є однозначною: транснаціональний капітал. Музичні записи, мода на одяг, фільми, телепередачі тощо начебто є лише наслідками рішень щодо ринків і ринкових стратегій. Для песимістів-ірраціоналістів на взір Бодріяра відповідь є такою: узагалі ніхто — знаки, що оточують нас є цілком стихійними. Оптимісти ж — як-от Лен Чемберс та Л. Ґросберг —відповідають на це питання так: «Самі споживачі, стилісти та члени субкультур: вони беруть запропоновані їм товари й витворюють із них щось своє»⁷.

Наступний розділ складатиметься здебільшого зі спроб відшукати відповіді на деякі з цих запитань.

Примітки

¹ Див.: Antoni Easthope. Literary into Cultural Studies. - London: Rout- ledge, 1991: тa Steven Connor. Theory and Cultural Value. - Oxford: Blackwell. 1992. Див. також матеріали дискусії щодо цінності між Ентоні Істґоупом (Antony Easthope) та Стівеном Коннором (Steven Connor) у часописі: Textual Practice.- №4(3). - 1990: №5(3).- 1991. Див. ще: John Frow. Cultural Studies and Value. - New York: Oxford University Press. 1995.

² Див.: Jane Thompkins. Sensational Designs: The cultural work of American fiction. 1790-1860. - New York: Oxford University Press. 1985: та Barbara Herrnstein Smith. Contingencies of Value. - Cambridge: Harvard University Press. 1988.

³ The Four Tops. It's The Same Old Song//Four Tops Motown Greatest Hits. - Motown Record Company. 1992.

⁴ Див.: Bourdieu. Distinction.

⁵ John Fekete. Introductory notes for a postmodern value agenda // Life After Postmodemism / Ed. John Fekete. - New York: St Martin's Press. 1987. - C. 17.

⁶ Sontag. Aqainst Interpretation. - C. 304.

⁷ Frith & Home. Art into Pop. - C. 169.