Теорія культури та масова культура - Джон Сторі 2005

Культуралізм
Стюарт Гол та Педі Веннел: «Популярне мистецтво»

Головною тезою розвідки «Популярне мистецтво» є твердження, за яким «з огляду на дійсну якість... боротьба між тим. що є гарним і вартим, та дешевими, порожніми підробками.

постає не боротьбою проти модерних засобів спілкування, а конфліктом усередині них»¹. Гола та Веннела бентежить те. що покласти межу за таких обставин вельми складно. Вони ставлять перед собою завдання розробити «критичну методу для роботи із проблемами цінності й поціновування» у дослідженні маскультури². При цьому вони активно користуються працями Гогарта й Уільямса та, в деякій мірі. — спадщиною левісизму.

Ця книжка була написана на тлі занепокоєння щодо впливу маскультури на школу. 1960-го року англійська Національна спілка вчителів на своїй щорічній конференції ухвалила резолюцію, що в ній. зокрема, сказане таке:

«Учасники конференції вважають, що слід рішуче протистояти знеціненню стандартів, спричиненому хибним використанням преси, радіо, кіно та телебачення... Особливо це стосується тих людей, що використовують мас-медіа та керують ними, а також батьків — вони повинні підтримувати зусилля вчителів, спрямовані на запобігання нерідким нині конфліктам між тими цінностями. що їх впроваджують у класі, та тими, що їх утовкмачують у голови молодих людей за мурами школи»³.

Ця резолюція зумовила скликання спеціальної конференції Національної спілки вчителів під назвою «Масова культура та особиста відповідальність». Один з доповідачів на тій конференції, композитор Малкольм Арнольд, сказав: «Не можна стверджувати, що особа, котрій Бетговен подобається більше, ніж Адам Фейт, є кращою в моральному чи якомусь іще плані... Звичайно, той. кому подобається творчість обох цих музикантів, перебуває у ліпшій позиції, адже він має змогу насолоджуватися в житті вагомішою кількістю речей, ніж більшість .людей»⁴. Хоча Гол і Веннел визнають наявність «чесного наміру» у твердженні Арнольда, вони піддають сумніву доцільність того, що вони називають «довільним використанням імені Адама Фейта задля прикладу». адже, пишуть вони, «як виконавець популярних пісень він згідно з хоч якими серйозними стандартами перебуває на найнижчому рівні». Ба більше: вони пояснюють, що «під серйозними стандартами ми маємо на оці ті, що їх можна було б виправдано застосувати до популярної музики — стандарти, встановлені, скажімо, Френком Синатрою чи Реєм Чарльзом»⁵Отже. Гол і Веннел відкидають аргументи й левісистів. і критиків масової культури (здебільшого американської), котрі стверджують, що вся висока культура — це гарно, а вся маскультура — це погано. Натомість вони кажуть, що, з одного боку, більша частина високої культури — гарна, а з другого (і це суперечить переконанням левісистів і критиків маскультури), що певна частина масової культури також є непоганою, і слід лише з'ясувати, яка саме.

Відтак, мета книжки «Популярне мистецтво» почасти полягала в тому, щоби, сприяючи диференціації маскультури, замінити «оманливі узагальнення» попередніх нападів на неї. Замість хвилюватися щодо «впливу» маскультури, «маємо прагнути до виховання вибагливішої авдиторії»⁶. На думку Гола й Веннела, вибагливіша авдиторія — це та. що надає перевагу джазу перед поп-музикою. Майлзу Девісу перед «Ліберес», Френку Синатрі перед Адамом Фейтом, польському кіно перед Голлівудом тощо, авдиторія. котра інтуїтивно, інстинктивно знає, що вища культура («Шекспір, Діккенс і Лоуренс») — це завжди найкраще. Вони взяли у Клемента Ґрінберґа (котрий і собі запозичив її у Теодора Адорно) ідею, за якою масова культура завжди «розжована» (наші реакції визначені наперед, а не є результатом «справжнього спілкування» з текстом чи практикою) та використовують її як засіб розрізнення не просто гарної й поганої масової культури, а гарної й поганої культури взагалі —- включно з високою: «У такому визначенні (культури як «розжованої») важливо те. що воно виходить за рамці загальноприйнятих розмежувань. Його можна допасувати до фільмів, але не до всіх; до деяких телепрограм, однак не до кожної. Ця дефініція покриває ділянки не лише масової. а і традиційної культури»⁷.

Такий підхід приводить авторів до відкидання двох поширених педагогічних стратегій, що ними нерідко користуються. обговорюючи масову культуру у класі. По-перше, це захисна стратегія, котра репрезентує маскультуру з метою засудити її як другорядну. По-друге, це «опортуністична» стратегія—як неминуче а то приймати смаки більшості учнів, сподіваючись у майбутньому покращити їх⁸. «У жодному випадку — пишуть Гол і Веннел.— ви не доможетеся щирої реакції тане здобудете підстави для правдивих суджень»⁹. Окрім того, такі дії не зумовлять те. що автори вважають украй необхідним: «Уміння розрізняти»¹⁰. Повторімо сказане вище: йдеться не про розмежування, вживане левісизмом, не про захист «гарної» високої культури від агресивності «поганої» маскультури, а про диференціацію в рамцях самої масової культури. Конче треба не розмежовувати масову та високу культуру, а просіювати масову культуру, відокремлюючи гарну від поганої. Утім, хоча Гол і Веннел не вірять, що в царині освіти можна впроваджувати тексти і практики маскультури «як сходинки в ієрархії смаку», котрі зрештою ведуть до справжньої культури, вони. які Гогарт та Уїльямс. наполягають, що існує фундаментальна категорійна відмінність між високою та масової культурою — відмінність, пов'язана з її цінністю. Щоправда. ця відмінність ще не означає, що якась культура є вищою, а якась —нижчою, вона радше пов'язана з існуванням розбіжних гатунків задоволення від культури. На їхню думку, навряд чи варто казати, що музика Коула Портера є нижчою від музики Бетговена. Цінність творів цих композиторів неоднакова, але ж Портер не робив невдалих спроб написати музику, порівнянну з музикою Бетговена¹¹.

Отже, творчість може мати неоднакову цінність, проте її не варто порівнювати... Це міркування є вельми тонким. Здається, автори бажають сказати, що ми мусимо судити культурні тексти та практики за їхніми власними стандартами: «визнати відмінність цілей... та оцінювати досягнення за допомогою конкретних критеріїв»¹². Така стратегія дозволила б диференціювати всю діяльність у царині культури та запобігти огородженню високої культури високим парканом з метою захистити її від решти культури. Хоча Гол і Веннел визнають, що багато в чому винні «піонерам» левісизму, та в тій чи тій мірі приймають левісистське уявлення (модифіковане завдяки знайомству із творчістю Уїльяма Моріса) про органічну культуру минулого, вони. втім, як класичні ліві левісисти відкидають консерватизм і песимізм цієї течії та у відповідь на заклики до «опору культурі сучасності з боку озброєної, свідомої меншості» (К. Д. Левіс) стверджують таке: «коли ми бажаємо відтворити справжню популярну культуру, то мусимо шукати точки опертя в суспільстві, що існує наразі»¹³. Лише прийнявши «критичне, оцінне ставлення»¹⁴ та розуміючи, що «було б дурістю висувати до цієї маскультури високі вимоги»¹⁵, можна «порвати з хибним розмежуванням «серйозного» та «масового» й розваг» та «цінностей»¹⁶.

Це підводить Гола та Веннела до того, що можна окреслити як другу частину їхньої тези: потребу визнати існування в маскультурі окремої категорії, котру вони називають «масовим мистецтвом». Масове мистецтво — цене мистецтво, що невдало спробувало досягти статусу «справжнього», а мистецтво, що діє в рамцях масового. Використовуючи як приклад найкращі зразки водевілю, особливо творчість актриси Марі Ллойд (але також маючи на оці Чарльза Діккенса. раннього Чарлі Чапліна та американського карикатуриста E. С. Сеґара). автори пропонують таке визначення:

«Зберігши чимало спільного з народним мистецтвом, це мистецтво стало індивідуальним — воно існувало в рамцях комерційної культури. Певні «народні» елементи залишилися, хоча анонімного представника народу замінив артист, а стилем твору' став стиль виконавця, а не громади. Відносини в такому мистецтві стати складнішими — його вже не створював простий народ.— але митці, переробивши стиль подачі, наново встановити зв'язок з авдиторією. Хоча таке мистецтво вже не було прямим породженням «способу життя» «органічного суспільства» і створював його не «народ», воно залишилося популярніш мистецтвом, мистецтвом для народу, чого неможна сказати про мистецтво «високе»¹⁷.

Згідно з такою аргументацією, гарна масова культура («масове мистецтво») здатна наново встановити зв'язок між виконавцем та авдиторією. втрачений упродовж індустріалізації та урбанізації. Гол і Веннел пояснюють:

«Масове мистецтво засвоїм єством є традиційним мистецтвом, котре енергійно перевизначає вже відомі цінності та позиції, котре вимірює та підтверджує, але привносить у це подив, що його завжди викликає мистецтво. Таке мистецтво з народним поєднує справжній контакт між авдиторією та виконавцем, однак воно відрізняється від народного тим. що являє собою індивідуалізоване мистецтво, витвір знаного виконавця. У питанні формулювання спільних цінностей та тлумачення досвіду авдиторія як суспільне коло, наразі, залежить від майстерності виконавця та від сили його особистого стилю»¹⁸.

З таким розмежуванням мистецтва та масового мистецтва пов'язана певна проблема: чіткість цього розмежування залежить від «здатності викликати подив», але це є модерністське визначення мистецтва. До модерністської революції все сказане про масове мистецтво можна було сказати і про мистецтво взагалі. Опріч того автори також виділяють в окрему категорію «комерційне мистецтво». Отже, існує масове мистецтво (гарне чи погане), існує просто мистецтво (гарне чи погане) та існує комерційне мистецтво. Останнє є «зіпсованим» різновидом масового мистецтва: у цьому питанні Гол і Веннел некритично запозичають стандартні аргументи критиків щодо масової культури: воно є шаблоновим, естетично нікчемним, емоційно порожнім і пропонує лише втечу від дійсності.

Замість спростовувати критику маскультури, автори прагнуть зробити деякі її тексти та практики привілейованими і в такий спосіб захистити їx від засудження з боку критиків комерційної культури. Заради цього вони впроваджують нову категорію: масове мистецтво. Масове мистецтво — це маскультура, що піднялася над своїми джерелами. На відміну від «пересічних фільмів чи поп-музики, котрі являють собою оброблене комерційне мистецтво, масовим мистецтвом є, наприклад, «найкраще кіно», «найбільш передовий джаз»¹⁹. Гол і Веннел стверджують, що «поклавши межу між масовим і комерційним мистецтвом, можна уникнути грубих узагальнень щодо маскультури та отримати приступ до всього діапазону матеріалів, що їх пропонують засоби масової інформації»²⁰.

Автори розвідки «Популярне мистецтво» приділяють чільну увагу текстуальним якостям масової культури. Втім, коли Гол і Веннел звертаються до питань щодо молодіжної культури, вони вважають за потрібне обговорити взаємодію тексту й авдиторії. Ба більше: вони визнають, що для того, щоб об'єктивно оцінити цей зв'язок, треба враховувати інші аспекти життя молоді: «роботу, політику, зв'язок із сім’єю, суспільні й моральні переконанні тощо»²¹. Звичайно, в такому разі неминуче постає питання, чому в цьому немає потреби, коли ми обговорюємо інші аспекти маскультури. Розглядаючи поп-музику, вони погоджуються із твердженням, за яким «картина експлуатації невинних молодих людей» музичною індустрією «є надто спрощеною»²². Автори наводять той аргумент, що часто виникає суперечність між тим використанням тексту або товару, що його авдиторія обертає на текст (див. обговорення різниці між ними в розділі 8), та застосуванням. на яке розраховували виробники. Вони зазначають: «Ця суперечність видається особливо гострою у сфері молодіжних розваг, але до певної міри вона властива всій царині комерційних масових розваг»²³. Музикальна поп-культура — пісні, журнали, концерти, фестивалі, комікси, інтерв'ю з поп-зірками — сприяє становленню особистості молодих людей:

«Культура, що її постачає ринок комерційних розваг, відіграє дуже важливу роль. Вона віддзеркалює думки та настрої, що вже існують, і водночас надає простір для вираження себе та набір символів, за допомогою котрих можна викшталтувати такі позиції. Підліткова культура являє собою суперечливу суміш справжнього та синтетичного: вона є сферою самовираження для молодих та рясним пасовищем для комерсантів від культури»²⁴.

Ба більше:

«Популярні пісні відображають ті численні проблеми, що їх тінейджери мають у царині емоцій та сексуальності. Вони створюють бажання брати від життя все. виражають прагнення до впевненості у непевному, мінливому світі. Оскільки їх створює комерційний ринок, це означає, що пісням і супровідним речам, бракує певної автентичності, проте вони драматизують справжні почуття, жваво виражаючи підліткові емоційні дилеми»²⁵

Поп-музика виявляє «емоційний реалізм»: молоді люди «ототожнюють свої почуття з цими колективними уявленнями та використовують їх як фантазії-орієнтири. Такі фантазії є фольклором. за допомогою якого тінейджер створює та викшталтовує уявлення про світ»²⁶. Гол і Веннел також описують, як підлітки використовують особливу манеру розмовляти, одягатися й танцювати. а також відвідують особливі місця, щоб покласти межу між своїм світом та світом дорослих: вони називають стиль одягу «другорядним масовим мистецтвом, що ним послуговуються для вираження певних сучасних позицій, приміром, моду виявляти соціальний нонконформізм і бунтарський дух»²⁷. Цей напрямок досліджень досягне своєї найвищої точки у працях Центру сучасного культурологічного аналізу, що з'явилися протягом 70-х років (директором цього центру був сам Гол). Але наразі Гол і Веннел ухиляються від застосування всього спектру можливостей, які надають їхні дослідження.— вони побоюються, що «млявий антропологічний релятивізм» із його зосередженням на функціональності музичної поп-культури заважатиме їм ставити питання щодо цінності та якості, щодо преференцій, потреб («чи є такі потреби нормальними?») та смаків («либонь, смаки можна розвивати»)²⁸.

Як ми зазначили вище, автори порівнюють поп-музику із джазом — і не на користь першої. Вони стверджують, що джаз є «нескінченно насиченішим і в естетичному, і в емоційному плані»^29.Також вони пишуть, що таке порівняння є «набагато кориснішим» від більш традиційного зіставлення поп-музики із класичною, адже і джаз, і поп-музика є популярними течіями. Мабуть, усе це правда, а те якою є кінцева мета такого порівняння? У разі протиставлення класики поп-музиці це означає бажання продемонструвати вульгарність останньої та пройтися по її споживачах. Чи є мета Гола й Веннела кардинально відмінною? Ось як вони обґрунтовують своє порівняння:

«Таке зіставлення потрібне не лише для того, щоб відучити тінейджерів від надмірного захоплення їхніми плакатними кумирами,— воно має застерегти їх від жорстких обмежень та ефемерної якості музики, що є геть шаблонною й визначеною стандартами, які панують на комерційному ринку. Маємо дбати про реальне поширення чутливості та емоційного діапазону — врізноманітнення смаків може сприяти повнішому задоволенню. Найгірше, що можна сказати про поп-музику, цене те, що вона вульгарна або морально хибна, а те, що значна її частина є не надто гарною»³⁰.

Попри наявну, здавалося б. теоретичну глибину цього аналізу та заперечення авторами протилежного твердження. «їхнє ставлення до поп-музики є лише спробою звільнитися від теоретичних обмежень левісизму: тінейджерів слід переконати, що «їхні смаки є жалюгідними й що слухаючи джаз, вони могли б вирватися з установлених поп-музикою та ними самим обмежень, збагатити чутливість, поширити емоційний діапазон і може, навіть збільшити обсяг задоволення. Зрештою позиція Гола та Веннела посутньо наближується до педагогічної стратегії, котру вони затаврували як «опортуністичну»,— вони, здається, вважають, що позаяк більшість школярів з дуже різних причин не мають приступу до найкращого зі сказаного та придуманого, їм слід натомість надати контрольований приступ до найкращого зі сказаного та придуманого в рамцях масового мистецтва, що його розповсюджують нові ЗМІ: джаз і гарні фільми компенсують брак Бетговена та Шекспіра. Автори пояснюють:

«Цей процес — практична ізоляція суспільних груп і класів від вибіркової подачі найкращого этого, що було створено та створюється нині в царині культури.— є в демократичному суспільстві особливо шкідливим та стосується і традиційних, і нових форм високого мистецтва. Утім, саме існування цієї проблеми надає ще більшої ваги тому, що деякі засоби масової інформації, ладні розповсюджувати серйозні, значущі твори, залишаються приступними більшості населення, а також що якість подачі ними матеріалу за наявних обставин має бути якомога вищою»³¹.

Гол іВеннел радикально поривають із левісизмом, адже вони пропагують виховувати культурну свідомість не як засіб захисту від маскультури, а як засіб відмежування гарної масової культури від поганої. Цей крок спричинив рішучий розрив злевісист- ською традицією — ідеї Гола йВеннела, а також Гогарта, Уїльямса та Томпсона були поєднані під назвою «культуралізм». Місцем, із яким традиційно асоціюють цю течію, є Центр сучасного культурологічного аналізу при Бірмінгемеькому університеті.

Примітки

¹ Stuart Hall & Paddy Whannel. The Popular Arts. - London: Hutchinson. 1964.-C. 15.

² Там само.

³ Ццит в: Hall & Whannel. - С. 23.

⁴ Hall & Whannel. The Popular Arts. - C. 27.

⁵ Там само. - С. 28.

⁶ Там само. - С. 35.

⁷ Там само. - С. 36.

⁸ Пам'ятаю, як в останніх класах школи учитель заохочував нас приносити на уроки музики записи «Бітлз», Боба Ділана та «Ролінг Стоунз». Урок завжди завершувався однаково: вчитель намагався переконати нас у цілковитій хибності наших музичних смаків.

⁹ Hall & Whannel. The Popular Arts. - C. 37.

¹⁰ Там само.

¹¹ Там само. - С. 39.

¹² Там само. - С. 38.

¹³ Там само. - С. 39.

¹⁴ Там само. - С. 46.

¹⁵ Там само. - С. 40.

¹⁶ Там само. - С. 47.

¹⁷ Там само. - С. 59.

¹⁸ Там само. - С. 66.

¹⁹ Там само. - С. 78.

²⁰ Там само.

²¹ Там само. - С. 269.

²² Там само.

²³ Там само. - С. 270.

²⁴ Там само. - С. 276.

²⁵ Там само. - С. 280.

²⁶ Там само. - С. 281.

²⁷ Там само. - С. 282.

²⁸ Там само. - С. 296.

²⁹ Там само. - С. 311.

³⁰ Там само. - С. 311 - 12.

³¹ Там само. - С. 75.