Теорія культури та масова культура - Джон Сторі 2005

Стать і сексуальність
Фемінізм

«Однією з найбільш разючих змін, що спіткали людство в 80-х рр. XX ст., був підйом статі як категорії аналізу»¹. Це є перше речення у написаному Елен Шоволтер вступі до книжки, присвяченої статі та літературному аналізу. Без сумніву, якби не розвиток фемінізму (другої його хвилі) на початку 70-х рр., це речення не могло б бути написаним: саме фемінізм зробив стать об'єктом теоретичних досліджень. Утім, власне природа цього об'єкта спричинила жваві дискусії навколо фемінізму — настільки жваві, що вже неможна (якщо це взагалі колись було можливо) описувати фемінізм як монолітну сукупність досліджень, творів і діяльності — краще було б використати множину: «фемінізми».

Існує принаймні чотири окремі різновиди фемінізму: радикальний. марксистський, ліберальний і. вживаючи вислів Сильвії Волбі, теорія дуальних систем². Кожна з цих течій по-різному реалізує на утиск жінок, пропонуючи різні причини та неоднакові розв'язання цієї проблеми. Радикальні феміністи стверджують, що гноблення жінок є наслідком патріархату, системи панування, за якої чоловіки як група мають владу над жінками як групою.

На думку прибічників марксистського феміністичного аналізу, первинним джерелом утиску є капіталізм. Панування чоловіків над жінками марксисти сприймають як наслідок панування капіталу над працею. Ліберальний фемінізм відрізняється від марксистського та радикального тим, що, згідно з цією теорією, утиск жінок не є вислідом якоїсь суспільної системи—патріархату чи капіталізму. Натомість прихильники ліберального фемінізму добачають проблему в чоловічій упередженості проти жінок, утіленій у закон або вираженій у недопущенні жінок до певних сфер життя. Теорія дуальних систем являє собою поєднання марксистського й радикального феміністичних аналізів — нібито утиск жінок є результатом складного зчленування патріархату та капіталізму. Звичайно, існують також інші феміністичні позиції. Приміром, Розмарі Тонґ нараховує аж сім таких пропозицій: ліберальну, марксистську, радикальну, психоаналітичну, соціалістичну, екзистенціалістичну та постмодерністичну³.

Масова культура завжди становила предмет великого інтересу для феміністичного аналізу⁴. Як заважує Мішель Барет, «культурна політика є життєво важливою для фемінізму, адже вона включає в себе суперечку довкола значення»⁵. Проте, на думку Тані Моддескі, феміністичний аналіз маскультури надто часто сприймають як щось інше: ніби обговорення масової культури, споживаної жінками, залежить від статі, а відтак, є особливим, натомість обговорення маскультури, споживаної чоловіками, від статі не залежить, а отже, є універсальним. Присвячені культурі праці феміністок чимало зробили для того, щоб піддати сумніву існування такої різниці.

Примітки

¹ Elaine Showalter. Introduction// Speaking of Gender / Ed. Elaine Showalter. - London: Routledge. 1990.-C. 1. Селія Лері завважує: «У мене складається враження, що сучасний феміністичний культурологічний аналіз ніяк не може звільнитися від негативних наслідків ставлення до культури. за якого питаннями статі просто легковажили». Див.: Celia Lury. The rights and wrongs culture: issues of theory and methodology // Feminist Cultural Theory Process and Production / Ed. Beverly Skeggs. - Manchester: Manchester University Press. 1995.

² Sylvia Walby. Theorising Patriarchy. - Oxford: Blackwell. 1990. - C. 1.

³ Rosemary Tong. Feminist Thought: A comprehensive introduction. - London. Routledge. 1992. - C. 1.

⁴ У 1978 р. «Група феміністичних досліджень» з Центру сучасного культурологічного аналізу, що працює при Бірмінгемському університеті, оприлюднила збірку нарисів під умовною назвою «Жінки беруться до справи». У цих нарисах містяться різноманітні погляди на життя жінки з позиції фемінізму: редактори називають це «феміністичним аналізом стану речей». Див.: Women's Study Group/ Ed. CCCS Women Take Issue. - London: Hutchinson, 1978. - C. 15. Цей збірник є вельми цікавим почасти й тому, що містить ранні праці жінок, котрі потім зробили вагомий внесок до феміністичного аналізу маскультури. Див., наприклад: Charlotte Brunsdon. Dorotie Hobson. Angela McRobbie та Janice Winship.

⁵ Michele Barrett. Feminism and the definition of cultural Politics // Feminism. Culture and Politics / Ed. Rosalind Brunt & Caroline Rowan. - London: Lawrence & Wishart. 1982. - C. 37.

Популярне кіно, психоаналіз та культурологічний аналіз

Нарис Лори Мулві «Візуальна насолода й оповідне кіно», либонь, є класичним поглядом на популярне кіно з позиції феміністичного психоаналізу. Ця розвідка досліджує, в який спосіб масовий кінематограф створює та відтворює те, що автор називає «чоловічим поглядом». Мулві описує свій підхід як «політичний психоаналіз». Теорія психоаналізу «використана як політична зброя, мета застосування котрої — продемонструвати, як підсвідоме патріархального суспільства структурує форму фільмів»¹.

Про образ жінки в такій системі можна завжди сказати дві речі: (1) вона є об'єктом чоловічого бажання, та (2) вона є означальним загрози вбити в людині всю сексуальність. Мулві, за її словами, вимагає «зниження задоволення як радикальної зброї»². Її позиція стосовно цього питання є безкомпромісною: «Кажуть, що аналіз задоволення чи краси вбиває їх, і саме це є наміром моєї статті»³.

Так які саме різновиди задоволення мають бути знищені? Мулві розрізняє два гатунки: по-перше, це екопофілія, тобто задоволення від спостереження. Цитуючи Фройда, вона стверджує, що це завжди щось більше, ніж утіха від підглядання: екопофілія включає в себе «сприйняття інших людей як об'єктів, піддавання їх контролюючому погляду»⁴. Для цього аргументу дуже важливим є поняття контролюючого погляду, але те саме можна сказати і про сприйняття жінок як сексуальних об'єктів: синонімом до слова «екопофілія» постає «вуаєризм», «використання (з допомогою зору) іншої людини як об'єкта сексуальної стимуляції»⁵. Хоча популярне кіно, без сумніву, припускає, що його мають дивитися. Мулві стверджує, що кіно як таке «являє собою герметично запечатаний світ, який розгортається в магічній манері, байдужий до присутності глядачів»⁶. «Вуаєристську фантазію» авдиторії підстьобує контраст між темрявою залу та грою світла на екрані.

Масове кіно також сприяє досягненню другого задоволення: «розвиває в людині нарцисичний аспект скопофілії»⁷. Тут Мулві користується уявленням Лакана про «фазу дзеркала» (див. розділ 4), аби вказати на існування аналогії між розвитком «я» дитини та насолоди від ототожнення себе з кіногероями. Дитина намагається впізнати себе у дзеркалі, й так само глядач намагається впізнати себе на екрані. Мулві пояснює це в такий спосіб:

«Фаза дзеркала настає тоді, коли фізичні амбіції дитини починають переважати її здатність до рухової активності, внаслідок чого вона з радістю вирішує, що її образ у свічаді єдовершенішим, досконалішим, ніж сприйняття нею свого власного тіла. Отже, впізнання тут межує з невпізнанним: упізнаний образ дитина сприймає як віддзеркалене «я», але водночас вона хибно вважає бачене у дзеркалі чимось «кращим», ідеальним «я», відчуженим об'єктом, котрий, відіграючи роль індивідуального ідеалу, сприяє майбутньому ототожненню себе з іншими»⁸.

Мулві гадає, що масове кіно породжує дві протилежні форми візуального задоволення. Перша розвиває скопофілію, а друга — нарцисизм. Суперечність виникає тому, що «в межах фільму перша припускає відокремлення еротичного «я» суб'єкта від об’єкта на екрані (активна скопофілія), а друга вимагає ототожнення «я» з об’єктом на екрані через схвалення та визнання його подібності»⁹. Мовою фройдизму. відокремлюються «скопофілічний інстинкт (задоволення від погляду на іншу людину як на сексуальний об’єкт)» та «еґо-лібідо (процеси самоототожнення)»¹⁰. Але у світі, структурованому «сексуальним дисбалансом», задоволення від погляду поділене на два окремі аспекти: чоловічий погляд і жіноче сприйняття себе об’єктом погляду, притому й те, й те є проявом чоловічого бажання¹¹. Для відчуття насолоди від чоловічого погляду потрібна жінка.

«Традиційно образ жінки на екрані функціонував на двох рівнях: як еротичний об'єкт для персонажів фільму та як еротичний об’єкт для глядачів, і між «глядачами» з обох боків екрану час від часу виникає певне суперництво»¹².

Мулві наводить приклад зі стриптизеркою, котра, либонь, скидає свій одяг і заради сексуального погляду героя фільму, і для глядачів. Суперництво виникає лише потім, коли герої починають кохатися.

Популярне кіно структуроване навколо двох моментів: розповіді та видовища. Перший асоційований з чоловічою активністю, другий—із жіночою пасивністю. Глядач-чоловік зупиняє погляд на герої («носії погляду»), щоб удовольнити своє его. а за допомогою героя — й на героїні («еротичний погляд»), цього разу щоб задовольнити лібідо. Перший погляд є поверненням до миті впізнання-невпізнання себе у дзеркалі, а другий затверджує жінку в ролі сексуального об'єкта. Другий погляд ускладнює те, що

«зрештою, значення жінки полягає в сексуальній відмінності... Вона пов'язана з чимось таким, навколо чого постійно кружляє чоловічий погляд, хоча чоловіки нізащо цього не визнають. — браку в неї пеніса, тобто загрози сексуального невдоволення... Отже, жінка як ікона, що її демонструють заради погляду та задоволення чоловіків (активних глядачів), завжди загрожує пробудити тривогу, котру вона символізує»¹³.

Щоб захистити насолоду та уникнути неприємного повернення цього «комплексу імпотенції», чоловіче підсвідоме може обрати два шляхи. Перший — це докладне дослідження моменту початкової травми, що. як правило, призводить «до знецінення, покарання або виключення винного об'єкта»¹³. Мулві наводить сюжети «чорного кіно» як типові приклади цього способу контролювати тривогу. Другий спосіб полягає в «цілковитому відкиданні загрози імпотенції за допомогою заміни об’єкта-фетиша або обернення самої героїні на фетиш, унаслідок чого вона припиняє бути небезпечною та починає заспокоювати»¹⁵. Авторка наводить приклад «культу актриси, в якому фетишистична скопофілія посилює фізичну красу об’єкта, обертаючи його наріч, що сама задовольняє фетишиста»¹⁶. Нерідко це приводить до того, що еротичного погляду глядача вже не обмежує погляд «суперника» (іншого чоловіка): коли камера відкриває жіноче тіло (часто окремі його частини) безпосередньо еротичному погляду глядача й у такий спосіб породжує чисте еротичне видовище.

Насамкінець Мулві висловлює думку, за якою, щоби звільнити жінку від експлуатації та утиску, пов'язаних зі статусом «пасивної сировини для активного чоловічого погляду»¹⁷, слід знищити втіху від популярного кіно. Її пропозиція є не менш радикальною, ніж революція в кінематографі, розпочата Брехтом¹⁸. Аби створювати кіно, «вже не підпорядковане невротичним потребам чоловічого еґо»¹⁹, потрібно порвати зі створенням ілюзій, використанням матеріалу для камери, досягши стану «діалектичної, пристрасної безсторонності»²⁰. Ба більше: «Жінки, що їхній образ постійно викрадають та використовують задля цієї мети (як об’єктів чоловічого погляду), можуть сприймати занепад традиційної форми кіно хіба що з почуттям сентиментального жалю»²¹.

Запропонований Мулві аналіз вражає своєю красномовністю, і попри те, що він описаний у статті обсягом менше ніж тридцять сторінок, його вплив був величезним²². Утім, відзначивши силу та значущість цього нарису, слід сказати також і те, що «розв’язання» проблеми, яке пропонує Мулві, є дещо менш яскравим, ніж її «постановка». Як до альтернативи популярному авторка звертається до авангардного кіно — воно «є радикальним у політичному та естетичному сенсах та піддає сумніву ґрунтовні припущення голлівудського кіно»²³. Це робить Мулві вразливою до звинувачень у зарозумілому лівому авангардизмі²⁴. Деякі прибічники фемінізму також сумніваються в тому, що вони називають «універсальною чинністю»²⁵ запропонованого Мулві аналізу, ставлячи питання, «чи завжди погляд є чоловічим», чи він «просто панівний» і може належати хоч кому, зосібна бути жіночим²⁶. Чимало нарисів, уключених до складу збірника «Жіночий погляд», критично описують те, що їхні автори окреслюють як формалізм Мулві та некритичне використання психоаналізу²⁷. Як зазначають його редакторки—Лоррейн Ґемман та Маргарет Маршмент: «Мулві прагне вписати жіночий погляд в осердя нашого культурного життя»²⁸. Вони сприймають це як «боротьбу зазначення, котра не виходить за рамці капіталізму та патріархату»²⁹. Ба більше:

«Недостатньо просто засудити масову культуру як щось таке, що послуговує системам капіталізму й патріархату, котрі доповнюють одна одну, продаючи «хибну свідомість» одуреним масам. Можна також сприймати маскультуру як місце, де заперечують значення і де піддають сумніву панівну ідеологію»³⁰.

Ця книжка захищає політику втручання в культуру: «ми не можемо дозволити собі відкинути масову культуру, завжди сприймаючи себе поза нею»³¹.

«Саме з царини маскультури одержує розваги та інформацію більшість членів нашого суспільства. Саме в ній людям пропонують панівні в культурі дефініції їх самих. Відтак, дуже важливо досліджувати можливості та підводні камені втручання в масові форми культури з метою відшукати способи зробити феміністичні значення частиною наших задоволень»³².

Розвідка Джекі Стейсі «Пильнуємо зірок: Голлівуд і жінки-глядачки»³³ відкидає універсалізм та текстуальний детермінізм більшої частини психоаналітичних досліджень жіночої авдиторії. Аналіз Стейсі починається з авдиторії кіно, а не з авдиторії, створеної текстом. Її підхід уводить її від традицій кінематографічного аналізу в царину теоретичного культурологічного аналізу. Табл. 6.1. описує відмінності між цими двома парадигмами.

Таблиця 6.1.

Фільм як об'єкт дослідження в кінематографічному та культурологічному аналізі³⁴.

Запропонований Стейсі підхід базовано на аналізі реакції групи білих англійок, здебільшого з робітничого класу та віком понад 60 років, котрі часто відвідували кінотеатри в 40-х та 50-х рр. XX ст. Стейсі аналізує заповнені ними анкети та відокремлює в них три різновиди дискурсу: «втеча від дійсності, «ототожнення» та «стимулювання споживацького інтересу».

Згідно з результатами опитування, найчастіше жінки ходили в кіно, щоб «утекти від дійсності». Прагнучи уникнути зневажливих конотацій цього словосполучення, Стейсі застосовує чудовий аргумент Ричарда Даєра³⁵ щодо чутливості масової індустрії розваг до мрій авдиторії, аби скласти уявлення про утопічні можливості, які Голлівуд надавав британським жінкам у 40-50-ті рр. Щоб розкрити зв’язок між соціальними проблемами, що з ними стикається авдиторія, та текстуальними рішеннями. запропонованими у текстах масових розваг. Даєр впроваджує низку бінарних протиставлень (табл. 6.2).

Таблиця 6.2.

Популярні тексти та утопічні розв’язання проблем³⁶.

Для Даєра чутливість індустрії розваг до мрій авдиторії є властивістю тексту. Стейсі поширює сферу його аргументації, включаючи туди суспільний контекст, у якому сприймають розваги. Результати опитування дають зрозуміти, що втіха від кіно завжди була чимось більшим, ніж просто візуальним та слуховим задоволенням від кінематографічного тексту — вона включала ритуал відвідування кінотеатру, спільні відчуття й удавану єдність авдиторії, комфортність, порівняну пишність будівлі кінотеатру. Радість від кіно ніколи не була лише насолодою від чар Голлівуду. Стейсі пояснює:

«Фізичний простір кінотеатру уособлював перехід між буденним життям за його мурами та країною мрій, що її мали побачити глядачі. Інтер’єр залу сприяв процесам утечі від дійсності, якої прагнули глядачки. Кінотеатри як такі були палацами мрій — не лише тому, що в них показували голлівудські казки, а й завдяки тому, що їхній дизайн створював ожіночений. чарівний світ, придатний для культурного споживання голлівудських фільмів»³⁷.

Утеча від дійсності — це завжди історично зумовлена двостороння подія. Жінки, що їх опитала Стейсі, втікали не лише в розкіш кінотеатру та магію голлівудських фільмів, ай від проблем, небезпек та обмежень, котрі існували у Великій Британії часів Другої світової війни. Саме ця суміш блиску Голлівуду й відносної пишноти інтер’єру кінотеатрів, якщо порівняти їх з негативними наслідками війни, створювала «багаторівневі значення ескапізму»³⁸.

Другою проаналізованою Стейсі категорією є ототожнення. Авторка знає, як часто критики від психоаналізу вказують на те, що ця категорія допомагає фільмам нав’язати глядачам- жінкам позицію, вигідну патріархальному суспільству. Згідно з цим агіументом, ототожнення є засобом, що допомагає втягнути жінок у такий процес. Утім, переводячи увагу з жінки-глядача, створеної кінематографічним текстом, на реальну жіночу авдиторію фільму, Стейсі стверджує, що можна продемонструвати, як ототожнення діє в геть зовсім іншому напрямку. Її респондентки постійно звертали увагу на те, що зірки ладні породжувати мрію про владу, вміння володіти собою та впевненість у собі.

Третьою категорією є споживання. Знов-таки, Стейсі відкидає суцільне уявлення про споживання як завжди успішну сполуку панування, експлуатації та контролювання. Натомість вона стверджує, що «споживання є ареною переговорів щодо значень, не лише підпорядковування та експлуатації, а й опору та поглинання»³⁹. За її словами, значна частина кінематографічного аналізу детермінована обставинами створення фільмів, тобто дослідники «фокусують критичний погляд на тому, яким побитом кіноіндустрія ліпить глядачів як споживачів фільму та пов'язаної з ним продукції інших галузей індустрії»⁴⁰. Такий аналіз негоден уможливити теоретичне дослідження (а докладний розгляд — і поготів) того, яка вдиторія фільмів використовує товари, котрі вона споживає, та створює з їх допомогою значення. Стейсі стверджує, що відповіді її респонденток кидають світло на суперечливіший характер зв'язку між авдиторією й тим, що вона споживає. Наприклад, вона звертає увагу читачів на те, що «американські жіночі ідеали подаються за вільніші від традиційних уявлень британського суспільства про роль жінки, а отже, і як стратегії боротьби жінок за свої права»⁴¹. Чимало заповнених анкет відображають думку, за якою Голлівуд презентує альтернативний, привабливіший та звільняючий погляд на жіноцтво. В такий спосіб ролі, зіграні голлівудськими зірками, та культурні товари, асоційовані з ними, могли бути використані як засоби, наставлені поширити рамці того, що сприймали як обмежувальний британський погляд на роль жінки.

Стейсі утримується від висновку, щоці жінки були вільні за допомогою споживання створити цілком нові жіночі індивідуальності. Так само вона не заперечує, що й форми споживання могли потурати патріархальному погляду. Ключем до її позиції є питання «надмірності». Як вона пояснює, «споживання голлівудських зірок (та інших асоційованих з ними товарів) заради трансформації уявлення глядачів про самих себе спричинює ефект, що переважає прагнення панівної культури»⁴². Стейсі стверджує таке:

«Парадоксально, але хоча споживання голлівудської кінопродукції британськими жінками, що жили в середині XX ст.. припускало формулювання в них уявлення про себе як про об’єкт бажання, водночас це дозволяло їм утекти від того, що жінки тоді вже сприймали як тягар хатнього господарства та материнства. Отже, споживання може означати сприйняття себе, що суперечило тому уявленню про самопожертву, котре у Великій Британії 50-х років асоціювали зі шлюбом та материнством»⁴³.

Розвідка Стейсі являє собою щось на взір докору загальним твердженням, висунутим психоаналізом кіно. Досліджуючи глядацьку авдиторію. можна дійти висновку, що «сприйняття жінками голлівудської кінопродукції є процесом модифікації її панівного значення, а не пасивним сприйняттям ними своєї ролі згідно з указівками, сформульованими кіно»⁴⁴. З цієї позиції патріархальна влада Голлівуду починає виглядати не такою монолітною, суцільною та приреченою на шанобливу покору.

Примітки

¹ Laura Mulvey. Visual Pleasure and Narrative Cinema//Screen. - №16 (3). - Осінь 1975. - С. 6.

² Там само. - С. 7.

³ Там само. - С. 8.

⁴ Там само.

⁵ Там само. - С 10.

⁶ Там само. - С. 9.

⁷ Там само.

⁸ Там само. - С. 9 - 10.

⁹ Там само. - С. 10.

¹⁰ Там само. - С. 17.

¹¹ Там само. - С. 11.

¹² Там само. - С. 11 - 12.

¹³ Там само. - С. 13.

¹⁴ Там само.

¹⁵ Там само. - С. 13 - 14.

¹⁶ Там само. - С. 14.

¹⁷ Там само. - С. 17.

¹⁸ Обговорення естетики праць Брехта див. у: John Willet. The Theatre of Bertolt Brecht. - London: Methuen. 1977.

¹⁹ Mulvey. Visual Pleasure and Narrative Cinema. - C. 18.

²⁰ Там само.

²¹ Там само.

²² Джейн Ґейнз (Jane Gaines. Review Article // Screen. - №32 (1). - Весна 1991) підрахувала: коли зважити на те, що Мулві оприлюднила свій власний збірник нарисів під назвою «Visual and Other Pleasures», то маємо, що есе «Visual Pleasure and Narrative Cinema» передруковували сім разів. Після того воно з’являлося удрукованих виданнях ще принаймні тричі, а саме у збірниках: A Critical And Cultural Theory Reader / Ed. Anthony Easthope & Kate McGowan. - Buckingham: Open University Press, 1992: A Cultural Studies Reader: History, theory, practice / Ed. Jessica Munns & Gita Rajan. - London: Longman. 1995; Sue Thornham. Feminist Film Theory: A Reader. - New York: New York University Press. 1999.

²³ Mulvey. Visual Pleasure and Narrative Cinema. - C. 7-8.

²⁴ Див.: Laura Kipnis. Feminism: The political conscience of postmodernism? // Universal Abandon: The politics of postmodemism / Ed. Andrew Ross. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.

²⁵ Lorraine Gamman & Margaret Marshment. Introduction // The Female Gaze: Women as viewers of popular culture/Ed. Lorraine Gamman & Margaret Marshment. - London: The Women’s Press, 1988. - C. 5.

²⁶ Там само.

²⁷ Пізніше позиція Мулві зазнала деяких змін — див.: Mulvey. Visual and Other Pleasures. - London: Macmillan, 1989.

²⁸ Gamman & Marshment. Introduction. - C. 1.

²⁹ Там само.

³⁰ Там само.

³¹ Там само. - С. 2.

³² Janice Stacey. Star Gazing: Hollywood and female Spectatorship. - London: Routledge. 1994. - C. 24.

³³ Використано дані з розвідки: Richard Dyer. Entertainment and Utopia // The Cultural Studies Reader/ Ed. Simon During: 2-re вид. - London: Routledge, 1999.-C. 376.

³⁴ Gamman & Marshment. Introduction. - C. 1.

³⁵ Janice Stacey. Star Gazing: Hollywood and female Spectatorship. - London: Routledge, 1994.

³⁶ Dyer. Entertainment and Utopia.

³⁷ Stacey. Star Gazing. - C. 99.

³⁸ Там само. - C. 97.

³⁹ Там само. - С. 187.

⁴⁰ Там само. - С. 188.

⁴¹ Там само. - С. 198.

⁴² Там само. - С. 223.

⁴³ там само. - С. 238.

⁴⁴ Там само.т- С. 12.