Теорія культури та масова культура - Джон Сторі 2005

Стать і сексуальність
Читання жіночих романів

У розвідці «Кохання з надлишком» Таня Модлескі стверджує, що жінки, які пишуть про «жіночі романи», звичайно дотримуються однієї з трьох позицій: «презирливість; ворожість (котра, на жаль, нерідко спрямована на споживачів цих романів); та, найчастіше, бездумне осміяння»¹. Натомість вона наголошує: «Настав час читати жіночі романи з позиції фемінізму»². До категорії жіночих романів Модлескі зараховує всі «вироблювані в масовому порядку романтичні фантазії для жінок», зокрема так звані «мильні опери». Вона каже, що ці популярні жанри «звертаються до вельми реальних проблем і суперечностей ужитті жінки»³. Попри це, дослідниця визнає, що те, як саме жіночі романи розв'язують ці проблеми та суперечності, «ледь чи сподобається сучасним феміністкам»⁴. Утім, читач жіночих романів та читач, що дотримується феміністичної перспективи, таки мають дещо спільне — невдоволеність тим, як живе жінка. Приміром, щодо жіночих романів Модлескі стверджує таке: «Те, що Маркс казав про релігійні страждання, застосовне й до «романтичних страждань»: це «водночас вираження реального болю та протест проти нього»⁵.

Модлескі не засуджує романи або жінок, котрі їх читають, — вона швидше ганить «умови, які зробили їх потрібними», доходячи висновку, що «суперечності в житті жінки відповідають за існування жіночих романів більшою мірою, ніж самі жіночі романи — за існування цих суперечностей»⁶. Вона спочатку стає на Марксову позицію щодо релігії, потім облишає її. але попри всі протести дослідниці, дуже легко побачити, що її уявлення про маскультуру близьке до погляду на неї як на опіум для народу. Утім, Модлескі відзначає, що «жінки нерідко недосиджують до кінця занять (чи на курсах, чи деінде), аби встигнути дізнатися, що відбувається в черговій серії їхнього улюбленого серіалу. Коли вже так трапляється, нам слід припинити огульно гудити мильні опери та почати включати їх, а також інші масові жіночі фантазії, до числа предметів, які досліджують теоретики культури»⁷.

Книжка Розалінди Ковард «Жіноче бажання» з'ясовує, яке задоволення має жінка від маскультури. Ця студія торкається моди, жіночих романів, поп-музики, гороскопів, мильних опер. їжі та її приготування, жіночих журналів та інших текстів і практик, котрі затягують жінку в нескінченний цикл задоволення й відчуття провини («відчуття провини — це наш фах»)⁸. Ковард підходить до цього матеріалу «не як чужинець, людина, котрій незнайомі такі задоволення та провина. Втіхи, що їх описую, я часто зазнаю сама. Я підхожу до цих речей не як стриманий критик, а як людина, що досліджує себе саму, розглядає своє життя під мікроскопом»⁹. Така позиція посутньо відрізняється від позиції, скажімо, прихильників підходу «культура та цивілізація» або франкфуртської школи. Ковард не дивиться на масову культуру з олімпійських висот, як на невтішну, але досить передбачувану культуру інших людей. Ба більше: вона відмовляється сприймати культурні практики та уявлення масової культури (дискурс «жіночого бажання») як «примусове нав’язування хибних. обмежувальних стереотипів»¹⁰.

«Натомість я досліджую бажання, детерміноване цими уявленнями. бажання, що торкається і феміністок, і жінок, котрі не приймають тверджень фемінізму. Але я не сприймаю жіноче бажання як щось незмінне, зумовлене обставинами життя жінки. Я вважаю, що прояви жіночого задоволення та бажання створюють і підсилюють жіночі позиції. Ці позиції не являють собою ні нав’язані нам ззовні віддалені ролі, котрі можна легко відкинути, ні неодмінні атрибути жіночості. Жіночі позиції виникли як реакція на запропоновані нам задоволення; наша суб’єктивність та особистість формуються під впливом бажань, які нас охоплюють. Саме ці відчуття аж так ускладнюють мету впровадити зміни, адже жіноче бажання постійно зваблюють дискурси, що підтримують чоловічі привілеї»¹¹.

Інтерес Ковард до романтичної белетристики почасти надихнуло те, що «за останнє десятиліття [70-ті роки ХХст.) розвиток фемінізму відбувався майже паралельно зі стрімким зростанням популярності жіночого роману»¹². Ковард гадає, що стосовно романтичної белетристики можна цілком обґрунтовано висунути дві тези. По-перше, «вона й досі має задовольняти певні потреби». По-друге, вона являє собою доказ «поширеності та великої сили мрії»¹³ і сприяє їй. Авторка стверджує, що фантазії. обіграні в жіночих романах, «є навіть не підлітковими, а дитячими, ба майже несвідомими»¹⁴. Вона вважає, що ці фантазії удвох ключових аспектах є «регресивними». З одного боку, вони описують владу чоловіка дуже схвально й цим нагадують стосунки «мала дитина - батько», із другого — вони регресивні через ставлення жіночих романів до жіночого сексуального бажання як до чогось пасивного та необтяженого відчуттям провини, і відповідальність за таке бажання буцімто завжди несе чоловік. Інакше кажучи, сексуальне бажання—це щось властиве чоловікам, річ, на яку жінки лише реагують. Якщо стисло, жіночий роман наново програє спогади дівчинки про драму едипова комплексу.

але вже не надихає на висновок про безпомічність жінки: цього разу вона таки одружується з батьком та замінює мати. Тож, має місце перехід від підпорядковування до влади (на позицію матері). Але Ковард зазначає:

«Безперечно, романтична белетристика популярна тому, що вона відновлює дитячий світ сексуальних стосунків та припиняє критику щодо неадекватності чоловіків, придушення сім’ї та шкоди, заподіяної патріархатом. Проте водночас вона уникає відчуття провини та страху, що могли би прийти зі світу дитинства. Сексуальність тут чітко визначена як щось таке, за що відповідальність несе батько, астрах придушення подолано тому, що в жіночому романі жінка набуває певної влади. Романтична белетристика обіцяє безпечний світ, обіцяє, що в ньому залежність буде нешкідливою, що там будуть водночас і влада, й підпорядковування»¹⁵.

Дженіс Редвей починає свою студію читанням романів зі спостереження, що зростання популярності цього жанру почасти можна пояснити «вагомими змінами у виробництві, поширенні та рекламуванні книжок, а також з новими маркетинговими технологіями»¹⁶. Отже, успіх жіночих романів може бути пов'язаний не лише зі зростанням потреби жінки в романтичній фантазії, а й з хитромудрими техніками продажу, що їх застосовують видавці.

Дослідження Редвей ґрунтоване на опитуванні, яке вона провела і яке охоплювало групу з сорока двох читачок жіночих романів (здебільшого одружених та з дітьми). Жінки були постійними клієнтами книгарні, в якій працює Дороті Еванс — авторка відомої на Заході низки романів (насправді це псевдонім). Колись Дороті Еванс оприлюднила звернення до читачів цього жанру під назвою «Щоденник читачки жіночих романів», у якому класифікувала романи відповідно до їхньої романтичної значущості. Це звернення спричинило появу невеличкої, але характерної групи читачок жіночих романів. Саме ця група стала об’єктом дослідження Редвей. Редвей отримала свої матеріали за допомогою анкетування, дискусій у групі, індивідуальних інтерв'ю та спостереження за неформальним спілкуванням Дороті Еванс і постійних клієнток її книгарні. Вона доповнила це прочитанням книжок, що на них також звернули її увагу жінки.

Вплив оприлюдненого Дороті Еванс звернення на купівлю читачами романів показав Редвей невідповідність методології, яка намагається робити висновки щодо цього жанру на підставі вибірки популярних надану мить книжок. Редвей з'ясувала, що. аби зрозуміти культурну значущість читання жіночих романів, слід зважати на оцінку книжок широким колом читачів («специфічність читацької авдиторії»¹⁷), на процес добору та відкидання. що кваліфікує декотрі книжки як путні, а інші — як негодящі. Авторка також ураховувала «обсяг» читання романів. Більшість з опитаних нею жінок читали Lx кожного дня. витрачаючи на це заняття від одинадцяти до п'ятнадцяти годин на тиждень. Принаймні чверть жінок повідомила їй. що якби їх не відволікали невідкладні сімейні та хатні справи, вони охоче прочитувати б роман одним присідом. Рівень споживання в опитаній групі коливався від однієї до п'ятнадцяти книжок на тиждень, а чотири респонденты! навіть стверджували, що прочитують від п'ятнадцяти до двадцяти п'яти романів на тиждень¹⁸.

На думку цих жінок, ідеальний роман — той, у якому розумна й незалежна жінка з добрим почуттям гумору, після тривалого періоду підозр і недовіри, відчувши на собі жорстокість і кепське ставлення, розуміє, що її переповнило кохання до чоловіка, котрий вході їхніх взаємин перетворився з емоційного примітива на людину, здатну дбати про неї та ставитися до неї так. як, згідно із традиційними уявленнями, ставляться лише жінки до чоловіків. Редвей пояснює: «Романтична фантазія — цене фантазія про успішні пошуки надзвичайно цікавого супутника життя, а ритуальне бажання відчувати піклування, любов та власну значущість»¹⁹. Це фантазія про взаємність, стремління вірити. що чоловіки можуть обдарити жінок піклуванням та увагою, на котрі, як гадають, здатна лише жінка. Проте жіночий роман звичайно пропонує щось більше: він нагадує про часи, коли читачка була об'єктом інтенсивного «материнського» піклування.

Слідом за Ненсі Чодоров²⁰, Редвей стверджує, що романтична фантазія є різновидом регресії, коли читачка за допомогою уяви емоційно повертається в часи, коли вона була «зосередженням живлющої та інтенсивної материнської уваги»²¹. Відтак, читання жіночих романів є засобом, що за його допомогою жінки можуть компенсаторно — через стосунки героя та героїні — відчути емоційну підтримку, котру, як від них очікують, вони самі мають надавати іншим у буденному житті, дістаючи взамін обмаль.

Редвей також бере в Чодоров уявлення про жіночу особистість як про «я», пов'язане з іншими, а про чоловіче «я»—як про щось автономне та незалежне. Чодоров стверджує, що це є наслідком неоднакових стосунків дівчат і хлопчиків з матір’ю. Редвей вбачає кореляцію між психологічними подіями, описаними Чодоров, та оповідною структурою ідеального жіночого роману: на шляху від кризи індивідуальності до її поновлення «героїня наприкінці ідеального роману успішно зміцнює вже знайоме нам жіноче «я», «я» у зв'язку з іншими»²². Редвей також позичає в Чодоров переконання, що жінка виникає з едипова комплексу «з не- пошкодженою тригранною психічною структурою»; це означає «не лише те, що вона відчуває потребу у зв'язку із представником протилежної статі, а й те, що вона постійно потребує інтенсивного емоційного зв'язку з кимсь, хто може дбати про неї та захищати її, як це колись робила мати»²³. Жінка, котра прагне відчути це повернення до емоційної повноти стосунків з матір’ю, має три варіанти: лесбійська любов, зв'язок із чоловіком та пошук почуття вдоволення за допомогою інших засобів. Гомофобна природа нашої культури обмежує першу можливість; природа чоловіків обмежує другу; читання жіночих романів можна вважати прикладом третьої. Редвей зокрема послулює таке;

«Уява, що породжує роман, бере початок в едиповому бажанні кохати та бути коханим особою протилежної статі й у стійкому «доедиповому» бажанні, котре є елементом психічного строю жінки,—прагненні повернути материнську любов та все те, що з цим пов’язане — еротичне задоволення, символічну цілісність та підтвердженні єдності»²⁴.

Розв'язка ідеального роману забезпечує досконале тригранне вдоволення: батьківський захист, материнське піклування та пристрасне доросле кохання»²⁵.

Невдалий роман неспроможний надати ці різновиди вдоволення, бо. з одного боку, він надто брутальний, а з другого, його фінал є сумним, відрізняється від традиційного «хепі-енду». Це подає в невигідному світлі дві тривоги, що структурують усі жіночі романи. Перша — це страх перед чоловічим насильством. В ідеальному романі цю тривогу стримує зображення насильства так, ніби це не дуже і страшна річ: начебто воно або ілюзія, або щось доброчинне. Друга тривога — це «страх перед пробудженням жіночої сексуальності та її впливом на чоловіків»²⁶. У невдалому романі жіноча сексуальність не обмежена рамцями постійних, просякнутих коханням взаємин, а чоловіче насильство не піддане надійному контролю. Разом усе це виражається у жорстокому покаранні жінки, котру вважають сексуально нерозбірливою. Стисло кажучи, невдалий роман нездатен створити в читача враження, що емоційне задоволення досягнуто внаслідок компенсаторної участі в подорожі героїні від кризи особистості до її поновлення в обіймах турботливого героя. Те, яким є роман — гарним або поганим, зрештою визначає природа стосунків читачки з героїнею.

«У разі, якщо історія героїні викликає надто сильні почуття, як-от обурення через чоловіка, страх перед зґвалтуванням чи насильством, тривогу щодо жіночої сексуальності або хвилювання, зумовлені необхідністю жити з чоловіком, від котрого героїня не в захваті, роман назвуть провальні»! або дуже невдалим. З іншого боку, коли події в житті героїні викликають почуття захоплення, насолоди, задоволеності, впевненості в собі, гордості та всемогутності, то майже не важить, якими є ці події та як вони вишикувані. Зрештою, важить відчуття читачки, що на деякий час вона стала кимось іншим та перебувала в іншому місці. Вона має згорнути книжку з відчуттям, що чоловіки та шлюб таки є гарними реаліями жіночого життя. Крім того, вона має повернутися до своїх буденних обов'язків емоційно відпочилою та зарядженою, відчуваючи впевненість у своїй гідності та здатності впоратися із проблемами, з котрими, як вона знає, вона неодмінно здибається» ²⁷.

У такий спосіб читачки жіночих романів «почасти підлаштовують патріархальну форму роману під свої потреби»²⁸. Головний «психологічний зиск» породжено «ритуальним повторенням єдиного, незмінного культурного міфу»²⁹. Те, що 60 % читачок час від часу спочатку прочитують кінець роману, прагнучи переконатися, що враження від нього не суперечитиме задоволенню від засадничого міфу, однозначно засвідчує, що найважливішим для жінки, котра читає жіночий роман, є образ турботливого чоловіка.

Проаналізувавши низку висловлювань своїх респонденток, Редвей змушена була дійти висновку, що коли вона хоче по-справжньому збагнути їхнє уявлення про читання жіночого роману, то має відмовитися від надмірної уваги до тексту й розглянути сам акт читання роману. Розмови з читачками дали їй зрозуміти, що коли вони вживали слово «втекти» для опису насолоди від читання жіночих романів, це слово було вжито в подвійному сенсі. Як ми вже бачили, термін «втеча від дійсності» можна застосовувати, аби позначити процес ототожнення читача із взаєминами між героїнею та героєм. Але зрозуміло також, що «цей термін використовують, аби літературно описати відкидання дійсності, чого, як гадають читачки, вони ладні досягти щоразу, коли починають читати книжку та захоплюються її сюжетом»³⁰. Дороті Еванс повідомила Редвей, що чоловіки нерідко вважають для себе загрозою бодай те, що жінки читають жіночі романи. На їхню думку, час, згаяний тендітною статтю на читання, є часом, невитраченим на хатні та сімейні справи. Чимало опитаних Редвей жінок описують читання жіночого роману як «особливий дарунок», котрим вони нагороджують самі себе. На пояснення цієї думки Редвей наводить цитату із праць Чодоров — опис патріархальної родини: «існує засаднича нерівність у щоденному відтворенні... сили чоловіків соціально та психологічно відновлюють жінки, а сили жінок відновлюють (чи не відновлюють) здебільшого жінки самі»³¹. Відтак, читання жіночих романів є невеликим, проте досить вагомим внеском до емоційного відтворення жінки: «тимчасова, але цілковита відмова від вимог, що їх жінки мають за невід’ємну частину ролі турботливих матерів та дружин»³². І, як стверджує Редвей, «хоча ця практика є компенсаторною, задоволення, котре вона дає, постає цілком реальним»³³.

«Гадаю, логічно було би зробити висновок, що читання жіночих романів жінки поціновують так високо тому, що отримані від нього відчуття посутньо різняться від відчуттів у їхньому буденному житті. Цене лише розслаблення та звільнення від напруги, породженої щоденними проблемами та відповідальністю, а і створення часу та простору, в яких жінка може перебувати наодинці з собою, дбати про за особисті потреби, бажання та задоволення. Це також засіб перенесення, або втечі, в екзотику — чи. знов-таки, у відмінне життя»³⁴.

Висновок, якого доходить авторка розвідки «Читання жіночих романів», полягає в тому, що наразі дуже важко оцінити безумовно культурну значущість читання жіночих романів. Залежно від того, зосереджує дослідник свою увагу на акті читання чи на оповідальній фантазії, він дістає неоднакові, несумісні відповіді. Згідно з першою, «читання жіночих романів є актом непокори, бо дозволяє жінці на мить відмовитися від своєї самопожертви на користь суспільства»³⁵. Згідно ж із другою, оповідна структура роману є проявом патріархату та супутніх йому практик й ідеології»³⁶. Якщо ми бажаємо зрозуміти повне культурне значення читання жіночого роману, саме цю відмінність «між значенням акту та значенням прочитаного тексту»³⁷ слід поміщати у фокус уваги.

Позиція Редвей є дуже чіткою в одному: жінки читають романи не тому, що їх задовольняє патріархат. Читання жіночих романів містить елемент примітивного протесту, стремління потрапити до кращого світу. Але, з іншого боку, оповідна структура жіночого роману вказує на те, що чоловіче насильство та чоловіча байдужість насправді виражають очікування кохання. котрі може розшифрувати «саме та» жінка. З цього випливає, що патріархат залишається проблемою лише доти, доки жінки не навчаться слушно його тлумачити. Саме цими труднощами й суперечностями відмовляється легковажити Редвей (або ж вона лише прикидається, що розв’язала їх). Вона впевнена лише в тому, що надто рано стверджувати, нібито читання жіночого роману можна вважати діяльністю, яка ідеологічно сприяє затвердженню патріархату як суспільного ладу.

«Мушу зазначити, що ні ця студія, ні жодна з тих, які з’являлися досі, не навели достатньо доказів на підтримку цього аргументу. Ми просто не знаємо, яким робом на практиці постійне читання жіночих романів впливає на поведінку жінок після того, як вони згортають книжку та повертаються до свого звичайного життя»³⁸.

Отже, маємо й надалі визнавати діяльність читачів — добір, купівлю, тлумачення тощо книжок — невід'ємною частиною культурних процесів і складних практик створення значення в живій повсякденній культурі. Приділяючи цьому увагу, ми підвищуємо ймовірність «артикуляції відмінностей між репресивним нав’язуванням ідеології й опозиційними практиками, котрі, хай навіть будучи обмеженими у масштабі та виливі, принаймні піддають сумніву й заперечують владу ідеологічних форм»³⁹. Ідеологічна влада жіночого роману може бути величезною, але де влада, там завше опір. Цей опір ладен обмежуватися вибірними активами споживання — моментальною нейтралізацією невдоволеності через артикуляцію обмеженого протесту та мрійливе прагнення. одначе:

«Як феміністки ми маємо перебувати в опозиції не лише для того, щоби збагнути джерела опору та його утопічні цілі, ай аби навчитися викликати його та робити його ефективним. Якщо не чинитимемо так, це означає, що ми вже визнали свою поразку і — принаймні у випадку жіночого роману — погодилися з неможливістю створити світ, у якому компенсаторні задоволення, що їх несе читання такого роману, будуть непотрібними»⁴⁰.

Шарлотта Брансдон називає книжку «Читання жіночих романів» «найвичерпнішим теоретичним дослідженням над актом читання», приписуючи Редвей «встаноалення у класній кімнаті фігури звичайної жінки»⁴¹. В загалом схвальній рецензії на британське видання цієї розвідки Єн Анґ висловлює декілька критичних зауважень до використаного Редвей підходу. їй не подобається те. що Редвей кладе чітку межу між фемінізмом і читанням жіночого роману: «Дослідниця Редвей є феміністкою й не є шанувальницею жіночих романів, а ті жінки, котрих вона опитала, є читачками жіночих романів і не є феміністками»⁴². Анґ сприймає це як запровадження феміністичної політики поділу на «нас» і «них», у якій жінки, що не є феміністками, відіграють роль чужинців-»них», котрих слід залучити до справи. На Ті думку, феміністкам не слід виставляти себе як охоронців одним одного шляху до істини. Анг гадає, що саме це робить Редвей, стверджуючи, нібито ««справжні» суспільні зміни можуть відбутися лише в разі, якщо всі читачки жіночих романів припинять їх читати й натомість стануть активістками феміністичного руху»⁴³. Як ми невдовзі переконаємося (див. наступний підрозділ), Анґ не вважає, що одне (читання жіночих романів) виключає інше (фемінізм). «Аварґардистська феміністична політика», котру захищає Редвей, веде лише до «різновиду політичного моралізаторства, що ним рухає бажання зробити «їх» більш схожими на «нас»⁴⁴. На думку Анґ, в аналізі Редвей бракує обговорення теми «задоволення заради задоволення». Вона обговорює задоволення, але лише з огляду на його штучність — його компенсатори}' функцію та фальшивість. Анґ не подобається те, що такий підхід зосереджується швидше на ефекті, ніж на механізмах насолоди. Врешті-решт, для Редвей важить лише «ідеологічна функція задоволення»⁴⁵. Анґ, навпаки, каже, що задоволення слід сприймати як явище, що «надає жінкам силу», а не як те, що завжди діє «проти їхніх справжніх інтересів»⁴⁶.

Дженіс Редвей переглянула цей аспект своєї розвідки та дійшла такого висновку:

«Хоча я щосили намагалася не ставитися зневажливо до читання жіночих романів та сприймати акт читання як позитивну реакцію на умови повсякденного життя, але ненавмисно привнесла до своєї позиції жінконенависницькі припущення, що визначали обриси більшості критичних відгуків на жіночі романи. У своїй праці я керувалася припущенням, за яким хтось начебто має бути відповідальним та непокоїтися щодо впливу фантазій на читачок, а відтак, припустилася поширеної помилки—дистанціювала себе як обізнаного аналітика від тих, хто, захоплений та загіпнотизований фантазією, знати взагалі не може. Попри те, що я бажала сполучити жіночий роман і фемінізм, протиставлення сліпої фантазії та проникливого знання й надалі впливало на мою позицію. Отже, тепер я зарахувала би свою розвідку, а також «Кохання з надлишком» Тані Модлескі до перших, ранніх спроб зрозуміти мінливу природу, цього жанру — сцену дискусії, що її, як мені здається, найповніше характеризує підозріле ставлення до фантазії, мрії та гри»⁴⁷.

Редвей схвально цитує зауваження Елісон Лайт⁴⁸, згідно з яким «культурна політика не повинна перетворюватися на «установу, що спалює книжки», і так само феміністки, обговорюючи жіночі романи, не мусять потрапляти в пастки моралізму чи диктаторської позиції. «Цілком імовірно, що книжка Барбари Картленд зробить із вас феміністку⁴⁹. Читання ніколи не було примітивним одновимірним заняттям — це процес, котрий зажди лишається динамічним і відкритим до змін»⁵⁰.

Примітки

¹ Tania Modleski. Loving with a Vengeance: Mass produced fantasies for women. - Hamden, Conn.: Archon Books, 1982.-C. 14.

² Там само. - C. 34.

³ Там само. - С. 14.

⁴ Там само. - С. 25.

⁵ Там само. - С. 47. Див. також: Маркс К., Енгельс Ф. Про релігію: Зб. мат. - К: Держполітвидав України, 1965.

⁶ Там само. - С. 57.

⁷ Там само. - С. 113 - 14.

⁸ Rosalind Coward. Female Desire: Women’s sexuality today. - London: Paladin, 1984, - C. 14.

⁹ Там само.

¹⁰ Там само. - C. 16.

¹¹ Там само.

¹² Шарлотта Лем уперше з'явилася у: «The Guardian». - 13 вересня 1982. Процитовано в: Coward. Female Desire. - С. 190.

¹³ Coward. Female Desire. - C. 190.

¹⁴ Там само. - С. 191 - 2.

¹⁵ Там само. - С. 196.

¹⁶ Janice Radway. Reading the Romance: Women, patriarchy, and popular literature. - London: Verso. 1987. - C. 13.

¹⁷ Там само. - С. 53.

¹⁸ Дженіс Редвей вважає цю цифру неправдоподібною.

¹⁹ Radway. Reading the Romance. - С. 83.

²⁰ Nancy Chodorow. The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the sociology of gender. - Berkeley: University of California Press, 1978.

²¹ Radway. Reading the Romance. - C. 84.

²² Там само. - С. 139.

²³ Там само. - С. 140.

²⁴ Там само. - С. 146.

²⁵ Там само. - С. 149.

²⁶ Там само. - С. 169.

²⁷ Там само. - С. 184.

²⁸ Там само.

²⁹ Там само.-С. 199. 198.

³⁰ Там само. - С. 90.

³¹ Там само. - С. 91. 94.

³² Там само. - С. 97.

³³ Там само. - С. 100.

³⁴ Там само. - С. 61.

³⁵ Там само. - С. 210.

³⁶ Там само.

³⁷ Там само.

³⁸ Там само. - С. 217.

³⁹ Там само. - С. 221 - 2.

⁴⁰ Там само. - С. 222.

⁴¹ Charlotte Brunsdon. Pedagogies of the feminine: feminist teaching and women's genres//Screen. - №32 (4). - Зима 1991.-C. 372.

⁴² Ien Ang. Feminist desire and female pleasure // Cultural Theory and Popular Culture: AReader / Ed. John Storey.- 2^nd ed. - Hemel Hempstead: Prentice Hall. 1998. - C. 526.

⁴³ Там само.

⁴⁴ Там само. - С. 527.

⁴⁵ Там само. - С. 528.

⁴⁶ Там само. - С. 530.

⁴⁷ Janice Radway. Romance and the work of fantasy: struggles over feminine sexuality and subjectivity at the century's end//Viewing. Reading, Listening: Audiences and cultural reception/Ed. Jon Cruz & Justin Lewis. - Boulder: West- view Press. 1994.

⁴⁸ Alison Light. «Returning to Mariderley» - romance fiction, female sexuality and class//Feminist Review. - №16. - 1984. -C. 7 - 25.

⁴⁹ За аналогією, те. що в дитинстві я прочитав цикл книжок Еніда Блайтона «Таємниця сімох» (Enid Blyton. Secret Seven) з їхнім схваленням колективних дій, могло вдобрити грунт для мого майбутнього захоплення соціалістичними ідеями.

⁵⁰ Radway. Romance and the work of fantasy. - C. 220.