Теорія культури та масова культура - Джон Сторі 2005

Постмодернізм
Постмодернізм у 1960-х роках

Хоча термін «постмодерн» увійшов у культурний обіг ще в 1870-х рр.¹, течія, котру ми наразі маємо за постмодернізм. виникла лише наприкінці 50-х рр. XX ст. У розвідці Сьюзан Зонтаґ і Леслі Фідлера² ми зустрічаємо пропаганду того, що Зонтаґ називає «новою сприйнятливістю»³. Почасти це протест проти канонізації модерністської авангардної революції. напад на офіційний статую модернізму, на зведення його до статусу' канонів високої культури в музеях та академічній колах сучасного капіталістичного світу. Постмодернізм ремствує із приводу нейтралізації скандального, богемного заряду модернізму, його здатності шокувати та дратувати середній клас. Замість потрясти засади буржуазного суспільства, творчість Пабло Пікассо, Джеймса Джойса, Т. Еліота. Вірджинії Вульф. Бертольда Брехта. Ігоря Стравінського й інших не лише втратила здатність шокувати та хвилювати, ай стала класикою, канонами. Модерністична культура обернулася культурою буржуазною. Її руйнівна сила була нейтралізована академіями та музеями, вона стала догмою, проти якої має боротися авангард. Фредрик Джеймсон зазначає:

«Безперечно, це одне з найправдоподібніших пояснень виникнення самого постмодернізму, адже молодша Генерація 60-х років відтепер протистояла колись опозиційному модерністському руху як мертвій класиці, котра, як з іншого приводу сказав Маркс, «кошмаром обтяжує мозок живих людей»⁴.

Джеймсон стверджує, що постмодернізм народився внаслідок

«зсуву від опозиційного статусу до позиції гегемона — зрушення, що його зазнала класика модернізму, завоювання нею університетів. музеїв, художніх галерей та фондів, асиміляції різноманітних «високих» модернізмів, канонізації та наступного розрідження всіх тих елементів модернізму, котрі наші діди сприймали як неподобні, скандальні, непристойні, аморальні й антисоціальні»⁵.

Либонь, для того, хто вивчає маскультуру, найважливішим наслідком нової сприйнятливості з її «відмовою від арнольдівського уявлення про культуру, кваліфікуванням його як застарілого в історичному та гуманістичному аспектах»⁶ є твердження, що за ним «поділ культури на «високу» й «низьку» виглядає дедалі безглуздішим»⁷. Це є сприйнятливість у повстанні проти культурної зарозумілості модернізму. Попри те, що в маскультурі вельми поширені запозичення з модернізму, він надзвичайно підозріло ставиться до всього масового. Безперечно, завоювання ним академій і музеїв полегшили його звертання до аристократичної зарозумілості класового суспільства та внутрішній зв'язок з ним—і це попри його проголошений антагонізм до «буржуазного міщанства». Отже, постмодернізм 60-х рр. був частиною популістського нападу на зарозумілість модернізму. Він позначив відмову від того, що Андреас Гуйсен назвав «великим вододілом, дискурсом, який наполягає на безумовній відокремленості високого мистецтва від маскультури»⁸. Ба більше: на думку Гуйсена, «значною мірою саме через відстань, на яку ми віддалилися від цього «великого вододілу» між масовою культурою та модернізмом, можна виміряти ступінь нашого культурного постмодернізму»⁹. Попри це, або, може, завдяки цьому, наступні теоретики називали постмодернізм культурою кітчу, оцінюючи його через нібито «реальну» культуру модернізму.

Гел Фостер відрізняє «постмодернізм, що прагне розкрити суперечності модернізму та протистоїть наявному порядку речей, від постмодернізму, який відрікається від модернізму, щоб вихваляти статус-кво: постмодернізм опору від постмодернізму реакції»¹⁰. Він додає, що постмодернізм не лише нападає на модернізм, ай засуджує реакційній постмодернізм, а також стверджує, що разом з позитивним культурним дискурсом Фідлера, Зонтаґ та Ігаба Гассана існував негативний культурний дискурс Джорджа Штайнера, Ірвінґа Гоуві, Геррі Левіна та Деніела Бела. На думку «негативних» критиків, західні суспільства перебувають у занепаді, і частину проблеми становлять нова позірність та агресивний характер сучасної маскультури. Стівен Бест і Даґлас Кельнер завважують із цього приводу таке:

«І позитивні, й негативні теоретики реагували на прогрес модерного капіталізму, що переживав стадію експансії, створюючи нові товари, достаток і заможніший спосіб життя, —хоча вони зрідка визнавати це. Реклама, режими кредитування. ЗМІ та привабливість нових товарів сприяли задоволенню, гедонізму, а також засвоєнню нових звичаїв, культурних форм та способів життя, котрі пізніше будуть названі постмодернізмом. Деякі критики схвалювали нову різноманітність і заможність, тоді як інші критикували занепад традиційних цінностей та посилення можливості соціального , контролю... Відтак, у 80-х рр. постмодернізм уже був розколотий на два табори: консерваторів, що засуджували нове, та авангардистів, котрі його вихваляли»¹¹.

Американський і британський художній поп-арт 50-60 х рр. також відкидав відмінність між масовою та високою культурою. Він не погоджувався з дефініцією культури, викшталтованою Арнольдом («найкраще зі сказаного та придуманого»), віддаючи перевагу антропологічному визначенню, запропонованому Уїльямсом («цілий спосіб життя»; див. розділ 3). Британський поп-арт в сірості післявоєнної Великої Британії¹² мріяв про Америку як про батьківщину масової культури. Перший теоретик цієї течії Лоуренс Еловей пояснює це:

«Ареною контакту була масова культура міст: кіно, реклама, наукова фантастика, поп-музика. Ми не відчували нічого схожого на ворожість більшості інтелектуалів до комерційної культури — ми сприймали її як даність, обговорювали її в подробицях та з ентузіазмом споживали. Одним з наслідків нашого обговорення поп-культури було те. що її вже не кваліфікували як «утечу від дійсності», «щиру розвагу», «релаксацію», а сприймали як серйозне мистецтво»¹³.

Ключовою фігурою в розробці теорії поп-арту був Енді Воргол. Воргол заперечував існування різниці між комерційним і некомерційним мистецтвом, сприймав «комерційне мистецтво як справжнє, а справжнє — як комерційне»¹⁴. Він стверджував таке:

«Справжність мистецтва визначена лише смаком [та багатством) класу, що панує вданий період. Із цього випливає не лише те, що комерційне мистецтво нічим не гірше від «справжнього», ай те. що його цінність просто визначають інші суспільні групи, інші масштаби витрат»¹⁵.

Звичайно, можна відповісти на це, що поєднання Ворголом високої та масової культури виглядає дещо оманливим. Хоч яким є джерело ідей та інгредієнтів твору, щойно його розміщено в художній галереї, воно нібито стає мистецтвом, а відтак, і високою культурою. Джон Роквел стверджує, що такий висновок робити необов’язково: за його словами, мистецтво — це те, що ви сприймаєте як мистецтво:

«Упаковка від миючого засобу не стане мистецьким твором, якщо Воргол просто помістить її під скло у вітрині музею. Але зробивши це. він посприяє тому, щоб ви сприймати кожен свій похід до супермаркету як художню пригоду, і в такий спосіб розцвітить ваше життя. Якщо людина хоче бути митцем, вона стає ним»¹⁶.

Гуйсен каже, що вповні вплив зв'язку між поп-артом і маскультурою можна збагнути лише тоді, коли розглянути його в ширшому культурному контексті американської контр- культури та британського андеграунду:

«Поп-мистецтво у найширшому сенсі цього терміна було контекстом. у якому вперше сформувалося уявлення про постмодерн, і з того часу й донині найповажніші течії в постмодернізмі кидають виклик неослабній ворожості модернізму до масової культури»¹⁷.

Тож, можна сказати, що постмодернізм, принаймні почасти, виник через відмову покоління 60-х рр. визнати категорійні засади високого модернізму. Впевненість в існуванні абсолютної різниці між високою та масовою культурою почали сприймати як застарілу заблуду попередньої Генерації. Однією з ознак такого зрушення стало злиття поп-арту та поп-музики.

Наприклад. Пітер Блейк розробив дизайн альбому групи «Бітлз» «Клуб самотніх сердець сержанта Пепера», Ричард Гамільтон створив дизайн «Битого альбому» цієї групи, а Енді Воргол працював над альбомом «Липкі пальці» гурту «Ролінг Стоунз».

Гуйсен вважає, що існує чіткий зв’язок між американським постмодернізмом 60-х рр. та певними аспектами англійського авангарду попередніх часів. Крім того, він сприймає американську контркультуру: опозицію війні у В’єтнамі, підтримку громадянських прав чорношкірих, відкидання зарозумілості високого модернізму, народження другої хвилі фемінізму, схватення визвольного руху ґеїв, схильність до культурних експериментів, альтернативний, неформальний театр, «демонстрації в ліжку», схвалення буденності, психоделічне мистецтво, «ейсід-рок». «кислотний перспективізм» (Гебдідж)—усі ці прояви контркультури він сприймає як «фінальний розділ у традиції авангардизму¹⁸.

Наприкінці 70-х рр. дискусія щодо постмодерну перетнула Атлантичний океан. У трьох наступних підрозділах ми розглянемо реакцію французьких теоретиків культури на дискусію щодо «нової сприйнятливості», а потім повернемося до Америки та проаналізуємо погляд Фредрика Джеймсона на постмодернізм як на культурну домінанту пізнього капіталізму.

Примітки

¹ Див.: Steven Best & Douglas Kellner. Postmodern Theory: Critical investigations. - London: Macmillan. 1991.

² Див.: Susan Sontag. Against Interpretation. - New York: Deli. 1966: а також: Leslie Fiedler. The Collected Essays of Leslie Fiedler. - New York: Stein & Day, 1971. - T. 2.

³ Sontag. Against Interpretation. - C. 296.

⁴ Fredric Jameson. Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism // New Left Review. - №146. - 1984. - C. 56.

⁵ Fredric Jameson. The politics of theory: ideological positions in the postmodernism debate // The Ideologies of Theory Essays. - London: Routledge. 1988. - T. 2. - C. 104.

⁶ Sontag. Against Interpretation. - C. 299.

⁷ Там само. - C. 302.

⁸ Andreas Huyssen. After the Great Divide: Modernism, mass culture and postmodernism. - London: Macmillan, 1986. - C. viii.

⁹ Там само. - C. 57.

¹⁰ Hal Foster. Introduction//Postmodern Culture/Ed. Hal Foster. - London: Pluto 1985. - C. xі-xii.

¹¹ Best & Kellner. Postmodern Theory. - C. 15.

¹² За словами Гола, в певному сенсі постмодернізм — «це те, як світ уявляє себе Америкою». Hall. Postmodernism and articulation. - С. 132.

¹³ Процитовано в: Simon Frith & Howard Home. Art into Pop. - London: Methuen, 1987. - C. 104.

¹⁴ Процитовано в: Frith & Home. Art into Pop. - C. 109.

¹⁵ Там само. - С. 109.

¹⁶ Там само. - С. 120.

¹⁷ Huyssen. After the Great Divide. - C. 188. Див. також: George Melly. Revolt into Style: Pop arts in the 50s and 60s. - Oxford: Oxford University Press, 1989 [вперше надруковано 1970].

¹⁸ Huyssen. After the Great Divide. - C. 195.