Теорія культури та масова культура - Джон Сторі 2005

Що таке масова культура?
Масова культура

Існує чимало способів визначити поняття масової культури. Звісна річ, ця книга почасти присвячена самому процесу визначення, різноманітним підходам до встановлення сенсу терміна «маскультура». Отже, решту цього розділу я присвячую окресленню тих шести дефініцій словосполучення «масова культура», котрі, хай там як, сприяють дослідженню цього явища. Уїльямс пропонує чотири поточні значення: «те, що подобається великій кількості людей», «низький різновид культури», «культурні твори, свідома мета створення яких — здобути схвалення народу» та «культура, що її люди створюють для самих себе»¹. Без сумніву, будь-яка дефініція маскультури потребує складного сполучення різноманітних сенсів слова «культура» з різними значеннями слова «масовий». Відтак, історія впливу культурної теорії на маскультуру є історією спроб на теоретичному рівні сполучити ці два терміни в конкретних історичних і соціальних контекстах.

Відправною точкою для кожного визначення масової культури є те очевидне зауваження, що масова культура — це просто культура, яка подобається значній кількості людей. І, без сумніву, такий кількісний показник дістане широке схвалення. Можна аналізувати продаж книжок, компакт-дисків і відеокасет, можна досліджувати цифри відвідуваності концертів, спортивних заходів, святкувань, можна аналізувати результати маркетингових досліджень щодо преференцій авдиторії тих чи тих телепрограм. Такий світ цифр, безперечно, багато що здатен нам повідомити — але, як це не парадоксально, проблема може полягати втому, що він може сповістити нам забагато. Якщо не досягти згоди стосовно чисельного значення, починаючи з якого щось стає масовою культурою (а доти це буде, відповідно, просто культура], то може виявитися, щодо категорії речей, які подобаються значній кількості людей, належить так багато всього, що як концептуальна дефініція масової культури ця категорія стає марною. Попри таку проблему, зрозуміло, що будь-яке визначення терміна «масова культура» мусить включати в себе кількісний вимір: цього, здається, вимагає саме слово «масова». З іншого боку, так само очевидно, що самого лише кількісного показника недостатньо для адекватної дефініції масової культури. Такі підрахунки майже напевно включатимуть у себе офіційно санкціоновану «високу культуру», котру, якщо подати її через кількість проданих касет чи примірників книжок або через телевізійні рейтинги програм — екранізацій класики, у цьому сенсі можна цілком виправдано назвати «масовою»².

Другий спосіб визначити поняття «масова культура» — це припустити, що така культура є тим, що залишається, коли усунути геть усе, що ми називаємо високою культурою. За такого визначення маскультура стає залишковою категорією, до якої належать ті культурні тексти й практики, що не відповідають стандартам високої культури. Інакше кажучи, це визначення маскультури як культури нижчої, низькоякісної. Критерій для масової культури має включати в себе діапазон суб’єктивних оцінок конкретного культурного тексту чи практики. Приміром, можна вимагати від високої культури формальної складності або вважати, що слушним параметром оцінки є моральна цінність. Інші аналітики можуть стверджувати, що зрештою все зводиться до критичного розуміння, породженого текстом або практикою. Аби бути культурно вартісними, текст або практика мають бути складними — складність забезпечує їхній ексктюзивний статус речей, що належать до царини високої культури. Притому сама складність гарантує винятковість авдиторії, бо не дозволяє користуватися плодами культури широким масам. Французький соціолог П’єр Еюрдьа стверджує, що культурні розмежування такого ґатунку часто застосовують, аби підтримувати розмежування класові. Смак є глибоко ідеологічною категорією: він слугує ознакою, міткою «класу» (ми вживаємо цей термін у подвійному сенсі — він означає суспільно-економічну категорію і водночас указує на той чи той рівень якості). Для Бордьє споживання культури «схильне виконувати (свідомо, навмисно чи ні) соціальну функцію узаконення соціальних відмінностей» (див. розділ 8)³. Такі розмежування нерідко бувають підтримані твердженнями, згідно з якими масова культура являє собою комерційну культуру дія мас, натомість висока культура є наслідком індивідуального акту творчості. Відтак, остання заслуговує на моральну та естетичну реакцію, а перша потребує лише побіжного соціологічного розгляду, що виявить увесь її неглибокий зміст. Хоч яку методу слід застосовувати, ті, хто бажає уможливити поділ культуру на високу й масову, зазвичай стверджують, буцімто межа між ними є абсолютно чіткою.

Ба більше: вона нібито є не лише чіткою, а і трансісторичною, тобто встановленою назавжди. На останньому звичайно наполягають, надто коли поділ залежить від удаваних істотних якостей тексту. Утім, через таку чіткість виникає чимало труднощів. Наприклад, наразі Уїльяма Шекспіра вважають за уособлення високої культури, а те ще в XIX ст. його твори були невід'ємною частиною репертуару народного театру⁴. Те саме можна сказати про студії Чарльза Діккенса. Аналогічно, нині гадають, що так зване «чорне кіно» перетнуло межу, яка нібито розділяє високу й масову культуру: інакше кажучи, те, що почалося як популярне кіно, тепер є парафією теоретиків кіно та закритих клубів. Наведімо сучасний приклад того, як локомотив культури рухався у протилежному напрямку: зроблений Лючано Паваротті запис «Nessun dorma!» («Зась нам спати!») Пуччіні. Навіть найбільш безкомпромісні адепти високої культури не схотіти б виключати творчість Пуччіні чи Паваротті з категорії «культура для обраних». Але в 1990 р. Паваротті вдалося посісти з «Nessun dorma!» перше місце у британському гіт-параді. Такий комерційний успіх, якщо оцінювати його кількісно, зараховував би композитора, виконавця та музичний твір до маскультури⁵. Один студент, якого я знав особисто, навіть скаржився нате, що комерційний успіх знецінив аріозо Пуччіні. Він стверджував, що відтепер не бажає виконувати це аріозо, побоюючися, що хтось може вирішити, ніби його вибір є лише наслідком того, що воно стало «Офіційною темою чемпіонату світу з футболу за версією Бі-Бі-Сі». Інші студенти розсміялися та почати глузувати з нього, але юнакова скарга кидає світло на вельми важливий аспект межі між популярною та масовою культурою: дехто вкладає певні кошти в подальше існування такої межі⁶.

30 липня 1991 р. Паваротті дав у лондонському Гайд-парку безкоштовний концерт. Очікувалося, що прийдуть 250 тисяч осіб, але через сильний дощ дійсна кількість слухачів становила лише 100 тисяч. Людину, що досліджує маскультуру, зацікавлять два аспекти цього концерту. Перший — надзвичайна популярність виконавця. Варто пов’язати це з тим, що два останні альбоми найкращих записів Паваротті («Essential Pavarotti І» та «Essential Pavarotti II») деякий час перебували на вершині британського гіт-параду платівок. Його очевидна популярність піддає сумніву існування хоч якої чіткої межі між високою та популярною культурою. По-друге, обсяг його популярності, здається. загрожував класовій виключності поділу на масову та високу культуру. Відтак, цікаво віднотувати. як цю подію висвітлювали в ЗМІ. Усі британські газети, що їх традиційно зараховують до бульварної преси, винесли повідомлення про концерт на перші шпальти. Скажімо, «Дейлі Мірор» присвятила цій події п'ять сторінок — тобто газета однозначно пов’язала її з масовою культурою. «Сан» процитувала жінку, яка сказала: «Я не можу дозволити собі відвідувати розкішні оперні театри та платити по сто фунтів за квиток». У передовиці в «Дейлі Мірор» висловлювалася думка, що Паваротті виступав «не для багатих», а «для тисяч тих людей, які звичайно не можуть дозволити собі провести вечір у компанії зірки оперної сцени». Коли наступного дня репортаж про концерт з’явився у випусках новин, чимало уваги ведучих телеканалів було приділено й тому, як цю подію висвітлювала бульварна преса. Здається, непорушні уявлення про культуру раптом захиталися. Утім, відразу почалися спроби поновити статус-кво: «Деякі критики стверджують, що парк — це погане місце для опери» (Програма Бі-Бі-Сі «Новини опівдні»); «декотрі любителі опери сказали б, що все це виглядає дещо вульгарно» (Ай-Ті-Ві. «Новини»), Хоча такі висловлювання були просякнуті духом ексклюзивності високої культури. їх автори чомусь так і не спромоглися дати події якусь чітку оцінку. Очевидний доти культурний поділ між масовою й високою культурою вже не видавався аж таким явним. Раптом стало зрозуміло, що культурні критерії було замінено критеріями економічними, поділом між «багатими» та «масами». Сама популярність концерту змусила програми новин піддати сумніву і зрештою назвати неповноцінними старі культурні догми. Почасти це можна продемонструвати за допомогою повернення до суперечливого значення слова «масовий чи «популярний»⁷. З одного боку, кажуть, що щось є гарним, бо набуло популярності. Приміром: ця вистава мала популярність. Із другого боку, іноді з тієї самої причини щось називають поганим. Розгляньте парні протиставлення, наведені в табл. 1.1. Вона пояснює, чому термін «масова культура» несе в собі конотації низької якості: це культура для тих. хто нездатен зрозуміти (а оцінити — й поготів), культуру справжню — те. на що Метью Арнольд посилається як на «найкраще зі сказаного та придуманого у світі» (див. розділ 2). Арнольд стверджує, що важить не те, що популярні форми підіймаються та опускаються на «культурному ліфті»: набагато важливіше, що «сили та зв'язки, які підтримують відмінність, усілякі інститути й інституційні процеси потрібні лише для того, щоб підтримувати одне одного та безперервно вказувати на різницю між ними»⁸. Це можна вважати за принцип роботи освітньої системи та того, як вона підтримує вибірну традицію (див. розділ 3)⁹

Таблиця 1.1.

Маскультура як «нижча» культура.

Третє визначення слова «маскультура» — то є простої комерційна культура, тобто певна продукція, що її виробляють , для масового споживання. Її споживачі — це однорідна маса. Така \ культура є шаблонною, придатною для маніпуляцій (зсувів праворуч чи ліворуч, залежно від того, хто виконує аналіз). Це культура, що її споживають пасивно, з вимкненим мозком. Але, як стверджує Джон Фіске, «попри інтенсивну рекламу, 80-90% нових продуктів провалюються на ринку... чимало фільмів нездатні відшкодувати навіть витрати на своє виробництво»¹⁰. Саймон Фріт також зазначає, що приблизно 80% синґлів й альбомів обертаються для компаній, що їх випускають, збитками¹¹. Така статистика, безперечно, ставить під сумнів уявлення про споживання культури як про автоматичний, пасивний гатунок діяльності (див. розділи 6 і 8).

Ті. хто працює з заявлениям про маскультуру як культуру комерційну, звичайно мають на оці попередній «золотий вік», коли проблеми культури були зовсім іншими. Як правило, вони вказують на дві речі: втрата єдності суспільства та втрата народної культури. Проте, як віднотував Фіске. «в капіталістичних суспільствах немає так званої автентичної народної культури. що могла б бути мірилом «несправжності» масової культури, отже, оплакування втрати чогось справжнього є лише марним звертанням до романтичної ностальгії»¹². Те саме можна сказати і про втрату єдності суспільства. Як ми побачимо в розділі 5. франкфуртська школа поміщає золотий вік не в минулому, а в майбутньому.

Для деяких культурологів, що працюють з парадигмою маскультури, така культура є не просто нав'язаною та звироднілою: вони кваліфікують її як імпортовану американську культуру. «Якщо масова культура й була «винайдена» в якомусь місці, це були великі американські міста, і понад усе. Нью-Йорк»¹³. Твердження, за яким масова культура — це культура Америки, має давні корені в теорії маскультури: для нього є навіть особливий термін — «американізація». Зокрема, британські теоретики культури стверджують, що культура Великобританії занепала під уніфікаторським впливом культури американської. Щодо США та масової культури можна з упевненістю сказати дві речі. По-перше, як зазначив Ендрю Росс, «масова культура була соціально й інституційно головною в Америці впродовж тривалішого терміну і в більшій мірі, ніж у Європі»¹⁴. По-друге, у впливі американської культури на весь світ не може бути сумнівів. Але природа цього впливу є принаймні вельми суперечливою. Безумовно, в 50-х р. ХХ ст. (а це один із ключових періодів американізації) для багатьох молодих британців американська культура стала звільненням від сірих догм британського культурного життя. Зрозуміло також, що страх перед американізацією щільно пов’язаний з недовірою до форм масової культури, що виникають, незалежно від їхнього національного походження.

Як і стосовно погляду на маскультуру взагалі, існують політично праві й політично ліві різновиди цього аргументу. Під загрозою опиняються або традиційні цінності високої культури, або традиційний спосіб життя «звабленого» робітничого класу¹⁵. Існує також позиція, що її можемо назвати м’яким різновидом погляду на масову культуру: тексти та практики маскультури мають за форми народної фантазії. Як стверджує Ричард Молтбі, масова культура «дозволяє нам утекти, але не звідкись і не кудись, а від власного утопічного «я»¹⁶. З огляду на це такі культурні практики, як Різдво та відпочинок біля моря, можна вважати ґатунком мрій: вони у прихованій формі висловлюють колективні (але подавлені та стримувані) бажання і прагнення. Це є м'яка версія критики маскультури, адже, як каже Молтбі, «якщо злочин масової культури полягає в тому, що вона взяла наші мрії, упакувала їх, а потім знову продала нам, то існує також її позитивний аспект: вона забезпечує нас мріями, настільки різноманітними, що самі ми нізащо б їх не вигадали»¹⁷.

Структуралізм, хоча його звичайно й не залічують до інструментів теорії масової культури, і він, у будь-якому разі, не має традиційного для поглядів на неї моралізаторського забарвлення, усе одно сприймає маскультуру як різновид ідеологічної машини, що без великих зусиль відтворює панівну ідеологію¹⁸. Читачі за такого підходу ніби обмежені певними «читальними позиціями», і простору для читання як активної критичної діяльності не залишається. Критичні аргументи постструктуралістів на адресу структуралізму почасти полягають у тому, що він відкриває критичний простір, в якому можуть постати такі питання. У розділі 4 ми розглянемо ці проблеми докладніше.

Четверте визначення грунтовано на тому, що масова культура — це культура, яка походить від «народу». Це визначення суперечить будь-якому підходу, чільним положенням котрого є те, що маскультура нав'язана «народу» згори. Згідно з цією дефініцією, термін «масова культура» слід уживати на позначення автентичної чи «справжньої» культури «народу». Маскультура в такому світлі — це народна культура, культура, створена людьми для людей. Це визначення масової культури «часто порівнюють з романтичним поняттям культури робітничого класу, що її вважають головним джерелом символічного протесту в сучасному капіталізмі»¹⁹. Одна із проблем цього підходу полягає втому, що важко визначити, кого саме слід називати «народом». Друга — це те, що таке визначення нехтує «комерційним» характером значної частини ресурсів, які йдуть на створення такої культури. Хай там скільки ми наполягаємо на чинності поданої дефініції, не можна ігнорувати те. що люди не створюють культуру стихійно, з сировини власного виробництва. Хоч чим є масова культура, сировина для неї, безперечно, має комерційні джерела, проте розглядуваний підхід уникає визнання всіх наслідків. Цей гатунок аналізу маскультури особливо характерний для критичного розгляду non- і рок-музики. На конференції, що в її роботі я брав участь у 1991 р., пролунало твердження, за яким компанія «Леві Строс» нізащо не використала б пісню групи «Джем» для реклами своїх джинсів. Те, що фірма задля тієї самої мети користувалася піснею групи «Клеш», не похитнуло переконаності автора цього висловлювання. Ця переконаність ґрунтувалася на чіткому розумінні культурної відмінності: телевізійна реклама джинсів «Леві Строс» є масовою культурою, а музика групи «Джем» — це популярна, в сенсі «народна», культура. Вони нібито могли зустрітися лише в разі, якби «Джем» вирішила «продатися», а позаяк імовірність цього була доволі низькою (група відома своїми радикальними політичними поглядами), то компанія «Леві Строс» навряд чи застосувала б пісню групи у рекламі своєї продукції. Проте так само сталося із «Клеш», не менш політизованою рок-групою! Тоді, на конференції, ми не спромоглися зрозуміти один одного. Отже, використання культурною теорією поняття «гегемонія» є принаймні суперечливим.

П'яте визначення терміна «маскультура» ґрунтоване на політичному аналізі, виконаному італійським марксистом Антоніо Ґрампгі, зокрема на його доповненні поняття «гегемонія». Ґрамші користується цим поняттям, аби послатися нате, як панівні групи суспільства через процес «інтелектуального та морального керівництва» прагнуть здобути згоду підпорядкованих суспільних груп²⁰. Ми докладніше зупинимося на цьому питанні в розділі 5, а тут я хотів би загалом описати, як теоретики культури перейняли політичну концепцію Ґрамші та використовують її, щоб пояснити природу й політику масової культури. Ті. хто послуговується цим підходом (часто його називають неограмшіанською теорією гегемонії²¹), сприймають культуру як поле битви між «опором» залежних суспільних груп та «єднальними» силами поглинання, що діють в інтересах панівних груп суспільства. У такому світлі масова культура — це не нав'язана комерційна культура і не стихійно опозиційна річ, створена «народом». Натомість це сфера обміну та переговорів між ними — сфера, що її, як сказано вище, характеризують опір і поглинання. Тексти і практики маскультури перебувають у стані, що його Ґрамші називає «компромісною рівновагою»²². Процес дотримання такої рівноваги є історичним (іноді його називають масовою культурою, іноді — якось інакше), але також синхронним (тобто в будь-який історичний момент він перебуває десь посередині між опором та приєднанням). Приміром, уїк-енд біля моря спочатку був суто аристократичним проводженням часу, проте за сто років став типовим прикладом масової культури. «Чорне кіно» колись було популярним кінематографічним жанром, зневажуваним «висококультурними людьми», однак упродовж тридцяти років перетворилося на кіно для «високочолих». Якщо узагальнити, ті. хто дивиться на маскультуру з неограмшіанських позицій, звичайно сприймають її як сферу ідеологічної боротьби між панівними та підлеглими класами, панівними та підпорядкованими культурами. За словами Беннета,

«царина масової культури визначена спробою панівного класу досягти гегемонії та опором цьому бажанню знизу. Як така, вона не складається ні лише з нав'язаної маскультури, що збігається з панівною ідеологією, ні тільки зі стихійних опозиційних культур — це радше зона переговорів між ними, в межах якої, залежно від гатунку масової культури, в різних пропорціях змішано панівну, підпорядковану й опозиційну культури»²³.

Поняття «компромісна рівновага гегемонії» може також бути застосоване для аналізу різноманітних гатунків конфліктів усередині маскультури. Беннет звертає нашу увагу на протистояння класів, але теорію гегемонії можна також використовувати для дослідження та пояснення конфліктів на етнічному, расовому. статевому грунті, між поколіннями тощо—усе це в окремі моменти стає причиною культурної боротьби проти панівної чи офіційної культури, сил поглинання, що прагнуть уніфікувати суспільство. Ключове поняття в цьому застосуванні неограмшіанського підходу — це концепція «артикуляції». Кажуть, ніби маскультуру характеризує те. що Шанталь Муффе називає «процесом артикуляцц-деартішуляцїї»²⁴. Політичний рекламний ролик консервативної партії Великобританії, що його ми аналізували вище, кидає світло на цей процес. Відбулася спроба деартикулювати соціалізм як політичний рух, спрямований на економічне, соціальне й політичне звільнення, з метою подальшої його артикуляції як політичного руху, що прагне обмежити індивідуальну свободу. Крім того, як ми побачимо в розділі 6, фемінізм завжди визнавав важливість культурної боротьби на «бойовищі» масової культури. Коли феміністичні видання оприлюднюють наукову фантастику, детективи та жіночі романи, такі культурні втручання являють собою спроби артикулювати популярні жанри заради цілей феміністичної політики. Застосовуючи теорію гегемонії, можна також дійти висновку, що боротьба між опором і поєднанням відбувається всередині популярних текстів і практик та між ними. Уїльямс²⁵ уважає, що ми ладні розпізнати окремі «моменти сил» у популярних текстах і практиках (ті, що їх він називає «домінантними», «виниклими» та «залишковими»), котрі ніби тягнуть текст урізнобіч. Відтак, текст складається з суперечливої суміші окремих культурних сил. Те, як ці елементи буде зчленовано, залежить почасти від соціальних обставин та історичних умов виробництва і споживання. Гол використовує постулати Уїльямса, щоб розробити теорію «читальних позицій», котрі він поділяє на «підпорядковані», «панівні» та «договірні». Девід Морлі вніс до цієї моделі певні зміни з метою врахувати дискурс і суб’єктивність: на його думку, процес читання слід сприймати як взаємодію між дискурсами тексту та дискурсами читача²⁶.

Існує ще один висвітлений неоґрамшіанським підходом аспект маскультури: твердження, що згідно з ним теорії масової культури насправді є теоріями структури «народу». Наприклад, Гол стверджує, що масова культура є сферою, в якій можна роздивитися альтернативні політичні структури «народу» та їхній зв'язок із «блоком влади»²⁷. У термінах неоґрамшіанства,

«поняття «народ» стосується не всіх людей, неокремої групи в суспільстві, а розмаїття соціальних груп, котрі, хоча й різняться одна від одної в інших аспектах (у їхній класовій позиції в конкретній боротьбі, у якій вони беруть безпосередню участь), усі разом відрізняються від економічно, соціатьно й культурно потужних суспільних груп, а відтак, якщо їхні окремі Гатунки боротьби пов'язані між собою, існує потенційна можливість їх об'єднання — або організації у спілку «народ проти блоку влади²⁸.

Звичайно, це робить поняття масової культури глибоко політичним.

«Маскультура являє собою сферу, в якій можна проаналізувати структуру повсякденного життя. Мета цього є не лише теоретичною (спроба зрозуміти процес або практику), ай політичною — проаналізувати відносини всередині влади, що створюють форму буденного життя, а відтак, показують систему інтересів, що стоять за структурою суспільства²⁹.

У розділі 8 ми проаналізуємо запропоноване Джоном Фіске «семіотичне» використання грамшіанського поняття гегемонії. котре сам Фіске під впливом прочитаних ним студій Мішеля де Керто (маскультура) та Мішеля Фуко (шіада) дещо переглянув. (Ми опишемо корисність роботи Фуко для аналізу маскультури в розділі 4). Фіске (як і Пол Уіліс, котрий, одначе, стоїть на трохи іншій позиції) стверджує, що масова культура — це те, що люди викшталтовують із продукції підприємств культури. Комерційна культура є асортиментом, репертуаром, а масова культура — це те. що з нього активно створюють люди, те, що вони дійсно роблять із товарів і практик, ними споживаних.

Шосту дефініцію масової культури надихнула сучасна дискусія щодо постмодернізму. Ми докладніше торкнемося цієї теми в розділі 7, а наразі хочу привернути увагу читача до зв'язку між постмодернізмом і масовою культурою. Головне, нащо слід звернути увагу,—це твердження, за яким постмодернізм являє собою культурну течію, що вже не визнає різниці між високою та масовою культурою. Як ми переконаємося, для декого це стало підставою святкувати кінець зарозумілості, ґрунтованої на довільних відмінностях культури, а для інших — причиною сумувати із приводу остаточної перемоги комерції над культурою. За приклад буцімто взаємопроникнення комерції та культури (постмодерністичного стирання меж між «справжньою» та «комерційною» культурою) можна вважати стосунки між телевізійною рекламою та поп-музикою. Приміром, пісні дедалі більшої кількості музикантів («Клеш», «Голліз» тощо) ставали гітами внаслідок того, що вони з'являлися в рекламних роликах.

Одне з питань, що їх викликає існування цих взаємин, звучить так: що продається, пісня чи продукція? Гадаю, відповідь є очевидною — і те. й те. Тим, кого мато цікавлять постмодернізм та пусте теоретизування деяких постмодерністів, важливішим видається інше питання: що роблять такі взаємини з культурою? Праві політичні сили можуть перейматися також тим, що вони роблять зі статусом справжньої культури. — і довкола цього питання в теорії культури досить довго тривала дискусія. Головною її темою було значення й місце масової культури, а також роль (привілейоване становище) дослідника чи інтелектуала від маскультури. Ці та інші питання ми розглянемо в розділі 7. У тому розділі ми також проаналізуємо деякі спроби пов'язати споживачів постмодерністської культури з конкретними суспільними й віковими групами, а також твердження, висунуті стосовно того, що Лоуренс Ґросберґ назвав «сприйнятливістю, яка поширює можливості постмодернізму»³⁰. Але, перш за все. у цьому розділі ми з позиції людини, котра вивчає теорію маскультури, розглянемо питання «Що таке постмодернізм?».

Нарешті, всі ці дефініції об'єднує те, що хай там чим була масова культура, вона, без сумніву, є культурою, яка виникла після індустріалізації та урбанізації. Як стверджує Уїльямс у передмові до своєї розвідки «Культура та суспільство», «організаційним принципом цієї книжки є те відкриття, що ідея культури та саме це слово в загальному модерному сенсі увійшло до британської думки в період, який ми звичайно називаємо промисловою революцією»³¹. Це визначення культури та маскультури залежить від наявності для них місця в капіталістичній ринковій економіці. Звичайно, це робить Велику Британію першою країною, що породила масову культуру, визначену в такий історично обмежений спосіб. Існують також інші способи визначити поняття маскультури —не залежні від конкретної історії чи конкретних обставин,— але вони не потрапляють до сфери інтересу теоретиків культури та культурної теорії у формі, що описана в цій книжці.

Аргумент, на якому ґрунтована ця конкретна хронологія масової культури, полягає втому, що досвід індустріалізації та урбанізації кардинально змінив культурні відносини в рамцях маскультури. До індустріалізації та урбанізації у Великій Британії було дві культури: загальна культура, у тій чи тій мірі спільна для всіх класів, та окрема елітна культура, що її створювали та споживати панівні суспільні класи³². Унаслідок промислової революції та урбанізації сталися три події, які разом посутньо змінили мапу культури. По-перше, індустріалізація змінила стосунки між наймачами та найманими працівниками, зосібна відбулося зрушення від відносин, базованих на взаємних зобов’язаннях, до взаємин. грунтованих лише на потребах у тому, що Томас Карлайл називав грошовими відносинами³³. По-друге, урбанізація спричинила поділ класів за місцем мешкання. Уперше в британській історії з'явилися цілі райони міст, населені лише робітниками. По-третє, паніка, викликана французькою революцією — страх того, що дещо схоже може початися й у Британії.— заохотила наступні уряди вжити низку репресивних заходів, спрямованих проти радикалізму. Політичний радикалізм і профспілковий рух не були знищені — вони лише пересунулися в підпілля, вийшли з-під контролю середнього класу. Ці три чинники разом створили культурний простір, що його вже не характеризував патерналізм попередньої загальної культури. Як наслідок, було створено культурний простір, підхожий для виникнення масової культури майже поза контролюватьним впливом панівних класів. Міра заповненості цього простору стала темою суперечок між отцями-засновниками культуратізму (див. розділ 3). Хай там яким є зміст нового культурного простору, неспокій, породжений ним, несе безпосередню відповідальність за виникнення підходу до маскультури під назвою «культура та цивілізація» (див. розділ 2).

Примітки

¹ Williams. Keywords. - C. 237.

² Bennett. Popular culture: a teaching object. - C. 20-1.

³ Pierre Bourdieu. Distinction: A social critique of the judgment of taste. - Cambridge. Mass.: Hansard University Press. 1984. - C. 5.

⁴ Обговорення творчості Шекспіра як масової культури США XIX ст. див.: Lawrence Levine. Highbrow/Lowbrow: Tire emergence of cultural hierarchy in America. - Cambridge. Mass.: Harvard University Press. 1988.

⁵ Див.: «Expecting Rain»: Opera as popular culture? // High-Pop / Ed. Jim Collins.-Oxford: Blackwell. 2000.

⁶ Див.: Bourdieu. Distinction... - C. 5.

⁷ Див.: Williams. Keywords.-C. 236 - 8.

⁸ Hall. Notes on deconstructing «the popular». - C. 448 - 9.

⁹ Це є головна тема підходу під умовною назвою «виробництво культури». Див.: Paul Di-Maggio. Cultural entrepreneurship in nineteenth-century Boston: the creation of an organizational base for high culture in America // Cultural Theory' and Popular Culture: A Reader / Ed. John Storey. - 2nd ed. - Hemel Hempstead: Prentice Hall. 1998.

¹⁰ John Fiske. Understanding Popular Culture. - London: Unwin Hyman. 1989. - C. 31.

¹¹ Simon Frith. Sound Effects: Youth, leisure and the politics of rock. - London: Constable. 1983.-C. 147.

¹² Fiske. Understanding Popular Culture. - C. 27.

¹³ Richard Maltbv. Introduction// Dreams for Sale: Popular culture in the 20th century/Ed. Richard Maltby. - London: Harrap. 1989. - C. 11.

¹⁴ Andrew Ross. No Respect: Intellectuals and popular culture. - London: Rout- ledge. 1989. - C. 7.

¹⁵ Див.: Duncan Webster. Looka Yonder!- London: Comedia. 1988.

¹⁶ Maltby. Introduction. - C. 14.

¹⁷ Там само.

¹⁸ Див.: Nicholas Abercrombie, Stephen Hill & Bryan S. Turner. Tire Dominant Ideology Thesis. - London: Alien & Unwin. 1980.

¹⁹ Bennett. Popular culture: a teaching object. - C. 27.

²⁰ Antonio Gramsci. Hegemony, intellectuals. and the state // Cultural Theory and Popular Culture: A Reader/Ed. John Storey. - 2nd ed. - Hemel Hempstead: Prentice Hall. 1998. - C. 210.

²¹ Я називаю свій підхід неограмшіанським. аби вказати на певну теоретичну та політичну відстань між моими працями та творами Антоніо Ґрамші. Я усвідомлюю те, що для розуміння царини маскультури користуйся підходом, розробленим для аналізу політики взагалі.

²² Gramsci. Selections from Prison Notebooks. - C. 161.

²³ Tony Bennett. Popular culture and tire tunr to Gramsci / /Cultural Theory and Popular Culture: A Reader / Ed. John Storey. - 2nd ed. - Hemel Hempstead: Prentice Hall. 1998. - C. 221.

²⁴ Chantal Mouffe. Hegemony and ideology in Gramsci // Culture. Ideology and Social Process / Ed. Tony Bennett. Colin Mercer & Janet Woollacott. - Milton Keynes: Open University Press. 1981, - C. 231.

²⁵ Raymond Williams. Base and superstructure in Marxist cultural theory // Problems in Materialism and Culture. - London: Verso. 1980.

²⁶ Stuart Hall. Encoding/decoding // Culture. Media, Language/Ed. Stuart Hall. Dorothy Hobson. Andrew Lowe& Paul Willis. - London: Hutchinson. 1980: David Morley. The Nationwide Audience. - London: BFI. 1980.

Критику див.: John Storey. Cultural Studies and the Study of Popular Culture. - Edinburgh: Edinburgh University Press. 1996; а також: John Storey. Cultural Consumption and Everyday Life. - London: Edward Arnold. 1999.

²⁷ Див.: Hall. Notes on deconstructing the popular.

²⁸ Tony Bennett. The politics of the popular // Popular Culture and Social Relations. - C. 20.

²⁹ Turner. British Cultural Studies. - C. 6.

³⁰ Lawrence Grossberg. It's a Sin: Essays on postmodernism, politics and culture. - Svdnev: Power Publications. 1988.-C. 7.

³¹ Raymond Williams. Culture and Society. - Harmondsworth: Penguin. 1963. - C. 11.

³² Див.: Peter Burke. Popular Culture in Early Modem Europe. - Aldershot: Scоlar Press, 1994.

³³ R. J. Morris. Class and Class Consciousness in the Industrial Revolution 1780 - 1850. - London: Macmillan. 1979. - C. 22.